CZĘŚĆ V - O SOBIE
MS - W dotychczasowych wypowiedziach daliście szeroką panoramę zjawisk sztuki i specyfiki życia artystycznego w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Chciałabym, żebyście teraz, w podsumowaniu, wypowiedzieli się osobiście - o swojej sztuce, o swoich problemach, o s o b i e - już bez tych wszystkich wyjaśnień i dygresji teoretycznych, historycznych czy towarzyskich.
PK - Bardzo ważny motor mojej działalności podkreślę. To będą dwie rzeczy: pierwsza - przykłady praktyczne na teorię i druga - czynnik społeczny. Dodam, że być może tu będzie o mnie tylko chodziło. Jednak jest faktem, że obydwoje bardzo duży nacisk kładliśmy na praktyczne dowody na to, cośmy mówili, na ścisły związek tych dwóch rzeczy. To trzeba podkreślić i to było, można powiedzieć, obsesyjnie przez nas przestrzegane. Być może w związku z tym jest też waga, jaką przypisujemy dokumentacji. Ona jest dowodem na to, co realizowaliśmy jako przejaw naszej teorii - żeby nic nie było na gębę. A skąd brała się ta teoria? Generalnie, jeśli o mnie chodzi, te teoretyczne skłonności brały się z diagnozy niedoskonałości mojego świata. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, wiedziałem to, że tak powiem, na bazie wykształcenia ogólnego, że wszelkie niedoskonałości można przezwyciężać przez wprowadzanie pewnych faktów w życie. Jeżeli te fakty się sprawdzają, należy natychmiast je upowszechniać i wprowadzać jako obowiązujące. Na Akademii chodziło mi o sprawy, którymi się bezpośrednio zajmowałem. Jeżeli w grupie ustaliliśmy, że proces się sprawdził, no to natychmiast powinien być obowiązujący wszędzie, prawda? Obiekt nie jest już jedyną formą finalną dzieła, to dlaczego się programu Akademii nie reformuje w tym kierunku? Itd. itd. itd. Był to stan permanentnego niezadowolenia i buntu, jaki wtedy był nieodzownym składnikiem i motorem tej działalności. Przecież musiał być jakiś motor? Finansowego nie było, raczej wręcz odwrotnie... Mówiłem o tej bazie wykształcenia ogólnego. Naczytałem się, każdy zresztą się tego naczytał, że tego typu postępowanie zawsze było społecznie cenione - tych wszystkich nowatorów, których osiągnięcia ostać się wprowadzone jako rzecz normalna w obieg społeczny. I że w ten sposób dokonuje się postęp społeczny, po prostu. To była dla mnie rzecz niepodważalna, bo z tak wielu źródeł informacyjnych do mnie dochodziła. Podkreślam - niepodważalna.
ZK - A tak na marginesie, ten postęp społeczny jakoś z socjalizmem ci się wiązał, prawda?
PK - Nie, nie. Ja nie bardzo wtedy wiedziałem, co to jest socjalizm. Nawet nie wiedziałem, co to jest polityka. Definicję polityki poznałem przed paroma laty - że jest to sztuka godzenia sprzecznych interesów. Do tej pory ja nie wiedziałem co to jest. Mówimy ciągle o tym małym świecie, mówimy o Akademii. I - to jest ważne, cośmy mówili o źródłach. Do roku 1974 absolutnie nie przyznaję się do jakichkolwiek wpływów z zewnątrz, mimo że jak przez mgłę coś tam widziałem.
ZK - Nie przesadzajmy. A moje listy z Włoch w 1972 roku? Opis Dibbetsa na Biennale w Wenecji, opisy funkcjonowania poznanych przeze mnie artystów, galerii? A wcześniejsze listy i taśmy Grzegorza Kowalskiego z USA? A biblioteka ASP z bieżącymi magazynami z całego świata? A wykłady Porębskiego, do Duchampa włącznie? Przyznaj się, angielskiego nie znałeś!
PK - Przez ciebie, bo w ramach podziału pracy robiłaś za tłumacza. Angielskiego zacząłem się uczyć intensywnie w 1978 roku. Zresztą w sztukach wizualnych język nie jest specjalną barierą. Ale rzeczywiście, robię z siebie głupka. Wystarczy przejrzeć nasze zeszyty z tamtego okresu - jest tam wszystko i w naszych głowach też było, ale należało to do kategorii erudycji i w tym sensie było dla mnie martwe, choć ekscytujące. Do dzisiaj, kiedy czytam magazyny poświęcone sztuce aktualnej, doznaję denerwującej ekscytacji. Po przestudiowaniu katalogów Mercedesa i Forda wsiadać do Syrenki, po przestudiowaniu prospektów Hasselblada i Nikona pstrykać Smieną - tak bym to skwitował. Natomiast szybko zacząłem się orientować, o co chodzi w Akademii - o co chodzi z e m n ą w Akademii. Ehm... No więc, nastąpił ten stan permanentnego buntu i usiłowanie wprowadzania w życie pomysłów ze "sprawozdania z Giżycka". I to oczywiście doprowadziło do totalnego krachu. To był ten drugi okres, można powiedzieć. Okazało się, że moja koncepcja, ten mój "idealizm", który, w co do dzisiaj święcie wierzę, był racjonalną chęcią i racjonalnie mógł się zrealizować - po prostu wziął w łeb. Dopiero teraz zaczynam sobie zdawać sprawę dlaczego. I tutaj dopiero możemy rozmawiać o socjalizmie, o ustrojach, o polityce itd.
MS - Czy ten moment przełomu można datować na rok 1975 i "aferę z orłem"?
ZK - Wcześniej, sprawa z orłem to już był wynik, zresztą przypadkowy.
PK - Był to wynik zdarzenia zewnętrznego, który dobitnie potwierdził intuicje. Ale te intuicje wcale nie musiały być sprawdzone tak przykrymi faktami. Bo do tego momentu, można powiedzieć, cechował nas optymizm, ciągle jednak. Mimo bardzo ciężkiej sytuacji cechował nas szeroko rozumiany optymizm...
ZK -...oparty na wierze w dobry efekt działań racjonalnych.
PK - A ja mam na myśli Polskę. To się wiązało też z czynnikami politycznymi. Trzeba sobie uświadomić, jaki to był okres polityczny - pierwsze lata gierkowskie. Rzeczywiście, mierzone w jakichś tam liczbach tempo rozwoju gospodarczego było jedno z najwyższych w świecie, robotnicy powiedzieli "pomożemy", a tzw. zwykły obywatel mógł kupić dolary i wyjechać sobie gdzie chciał.
ZK - Znowu przesadzasz.
PK - Zresztą dla człowieka takiego jak my, o takim etosie realistycznym, optymizm jest rzeczą zupełnie naturalną, pod każdą szerokością geograficzną. Jeśli ktoś proponuje pozytywny program, to bez względu na to, czy to socjalizm, czy nie socjalizm - program się liczy, a nie jakieś tam deklaracje ideowe. No, okazało się, że jednak to wszystko wzięło w łeb. Uważam, że właśnie przez realizacje praktyczne, nie artystów, lecz polityków. I ludzi po prostu. Tak samo nie myśleliśmy wtedy o tzw. cechach narodowych Polaków. Myśmy o tym nie myśleli w ogóle, prawda?
ZK - Uhm...
PK - Dopiero potem, już w następnych okresach bardzo silnie zaczęliśmy sobie to uświadamiać i dużo nad tym myśleć.
***
MS - Czy kategoria polskości jest istotna, czy to jest w ogóle problem dla was - w waszej sztuce?
ZK - Wspomnę tu nurt emblematyczny, używanie emblematów polskich, na długo przed "Solidarnością". Mam na myśli początek lat siedemdziesiątych i to, co robili Wiśniewski, Przyjemski i właśnie my. To jest w ogóle temat na osobną wystawę. Mamy dużą część tego w przezroczach. Konkretnie chodzi o flagę polską, o najróżniejsze sposoby jej używania: biel i czerwień, podział na pola, ta kreska horyzontalna...
PK - Tak, tutaj można mówić o polskości w sztuce sensu stricto. I czasami o polskości PRL-owskiej. W sztukach wizualnych takie podłączanie się emblematyczne natychmiast daje pewien rys czy wartość odrębną od samego znaczenia, stwarza charakterystyczne czaso-skutki estetyczne. Jednak dla mnie polskość jest to przede wszystkim poddawanie się temu naszemu kontekstowi. Pod tym względem absolutnie uważam się za artystę polskiego. Nawet nazywamy się "Polski Duet".
ZK - Polskość jest problemem, ale takim - żeby nie było tego problemu, tzn. żeby to nie był jedyny wyznacznik naszej pozycji w świecie. W "Skrótowcach", tych obrazkach, które wystawiliśmy w Dziekance w 1984 roku, napisaliśmy w jednym ze skrótów: "NCBP". To oznacza - muszę tu zdradzić - "Nie Chcę Być Polką". No, to jest ten problem właśnie.
MS - Jest to jakiś garb?
ZK - Garb polskości, ta jakaś nieudolność... Nie chodzi o brak inteligencji, talentów, tylko brak racjonalnego, sprawnego, porządnego funkcjonowania tego wszystkiego i brak n o r m a l n e g o stosunku do wszystkiego, bez tego cynizmu, bez tych dwuznaczności, bez tego olewajstwa. To oczywiście wpływa i na sztukę. A także na nasze zachowania i samopoczucie w kontaktach z zagranicą.
PK - Brak obsługi, brak wydawnictw, zły sprzęt, kuriozalny samochód, niewymienność pieniądza itd. itd. - wszystko to są czynniki degradacyjne.
ZK - Musimy jak gdyby udawać zawsze, że o nich nie pamiętamy. I wiemy, że inni, nasi koledzy, też grają - grają ludzi normalnych. Z kolei jest taki paradoks: ci, którzy nadmiernie wskazują na tę nienormalność, tzn. narzekają, stają się przez to jeszcze bardziej nienormalni i prowincjonalni. To jest jakieś błędne koło.
PK - Mam takie spostrzeżenie, jeżeli chodzi o nas i szerzej o ten krąg właśnie, który w latach siedemdziesiątych wychynął za granicę na własny koszt i z własnej inicjatywy. Kto wie, może by tego garbu nie było, gdyby to wszystko odbywało się po prostu oficjalnie. Gdybym ja pojechał za granicę na delegację, to już inaczej bym mógł w tym hotelu zamieszkać - rozumiesz, o co chodzi. Skromnie, bo skromnie, bo jesteśmy państwem ubogim, ale za mną stoi to państwo. A tak, to za mną żadne państwo nie stoi, stoję tylko ja ze swoim PDDiU, czyli ja i moja niezależność.
MS - Hm, czy to jest "t y l k o" - można by podyskutować.
PK - Ja wiem, że za to kiedyś medal dostanę, ha ha ha!
ZK - Pośmiertnie. I daj ci Boże, żeby pośmiertnie, bo jak za życia, to marny będzie twój los u rodaków.
***
MS - Wcześniej była mowa o pomyśle, żeby artyści byli na etatach.
PK - Ho ho, właśnie. Ha ha ha!
MS - Rozumiem, że to było związane z pierwszym okresem, okresem tego optymizmu i prób wejścia w układ instytucjonalny z dalszą myślą, żeby go zrewoltować - bo coś takiego leżało chyba u podstaw tej idei?
PK - Tak, to jest paradoksalne: gdyby artysta był na etacie, a miałby program burzenia stereotypów i walki ze skostnieniem, to niejako państwo - mówię o naszym real-państwie - musiałoby finansować szczupaki w swoim własnym jeziorze.
MS - Czyli gwarantować ich niezależność.
PK - Tak, i uznać ich status jako szczupaków. Inaczej mówiąc, musiałoby się przyznać do finansowania opozycji. K o n s t r u k t y w n e j opozycji. Jeśli chce, to proszę bardzo! Nie mówię nie. Ale niekoniecznie artyści muszą się tym zajmować. Mogą robić różne przecież rzeczy. Mogą nawet nic nie robić. To jest tzw. luksus społeczny. Mój Boże, hm... To są ciekawe zagadnienia.
MS - Jak oceniacie wasze kontakty z tzw. mecenatem państwowym. Mecenat - jest to w tym przypadku określenie, powiedziałabym, eufemistyczne. Mecenas to miłośnik sztuki, który utrzymuje artystę, stwarza mu warunki do pracy, spotyka się z nim, przyjaźni itd. W tym przypadku nie ma o czymś takim mowy, chodzi zwyczajnie o administrowanie sztuką, rozdział funduszy.
ZK - I tworzenie list - czarnych i nie czarnych.
MS - Ach tak, tzw. preferencje. Ale wy działaliście poza mecenatem państwowym, prawda?
PK - No, parę stypendiów żeśmy pobrali. Ale rzeczywiście, tutaj o mecenacie trudno mówić, jeśli te stypendia się przydziela po prostu hurtem, na zasadzie zasiłku. Komisja ministerialna nie jest władna, uważam, dobrze podejść do tego zagadnienia, a druga sprawa - wysokość przyznawanego stypendium, nawet gdyby ta suma została zwielokrotniona, nie wystarcza nawet na utrzymanie. Już nie mówię o urządzaniu sobie życia, jeśli stypendium jest przyznawane artyście przed trzydziestką. Gdyby artysta chciał traktować te pieniądze jako formę mecenatu i wydać je na warsztat czy na produkcję dzieł, to musiałby i tak pracować zarobkowo. Następna sytuacja, z jaką zetknęliśmy się w tzw. mecenacie czyli w przydzielaniu pieniędzy państwowych w latach siedemdziesiątych była taka, że pieniądze otrzymywali ci, którzy i tak mieli duże dochody i przeważnie etaty.
MS - Istniała jakaś grupa "około-ministerialna"?
PK - Nie, nie to. Tu jeszcze o coś innego chodzi, o pokupność i niepokupność, tak bym to określił. Co innego, kiedy pomoc dostaje ktoś na wykonanie rzeczy pokupnej, a co innego, kiedy ten, który robi formy niepokupne. W naszym "mecenacie" realizowany jest przypadek pierwszy. Wnioski zostawiam. Chodzi generalnie o zwichnięcie idei mecenatu. Pieniądze u nas zaczęli otrzymywać artyści bogaci. Kto był bogaty, stawał się jeszcze bogatszy - taka była generalna zasada tego mecenatu. A kto był biedny, to i tak by mu to stypendium nie pomogło. No, pomogłoby mu w jakimś sensie, ale...
ZK -...zamknęłoby mu usta.
PK - Tak, coś takiego. Przynajmniej na jakiś okres. To też jest rzecz charakterystyczna, także z nami. W momencie, gdy myśmy dostawali stypendium, natychmiast nasza agresywność antyspołeczna - oczywiście mam na myśli zwyrodnienia społeczne - ulegała stępieniu. Natomiast kiedy nam pieniędzy zaczynało brakować, natychmiast nasza agresywność antyspołeczna wzrastała. Hm... Oczywiście jest to sytuacja chora.
MS - Właśnie, jakie byłyby postulaty?
PK - Mecenat rozumiem tak: artyście się powodzi na codzień dobrze - albo ma zatrudnienie stałe, albo sprzedaje prace - a w jakimś momencie dostaje ekstra pieniądze, już nie na życie, tylko na jakieś konkretne realizacje, z których powinien a b s o l u t n i e się rozliczyć, w sposób drobiazgowy. U nas sprawa rozliczania się z pieniędzy państwowych po prostu nie istnieje. Jest to jeszcze jeden przejaw ogólnego zwichnięcia systemu, bo nie tylko w dziedzinach artystycznych występuje przejadanie pieniędzy przeznaczonych na jakieś inwestycje. Z których to pieniędzy potem nie ma ani inwestycji, ani nic, żadnych rezultatów. Albo inwestycje zaczęte, nie skończone itd. itd. Tak że u nas, można powiedzieć, mecenat państwowy służy państwu, jego sprawozdawczości raczej, a nie funkcjonuje tak jak powinien. Dlaczego? Dlatego, że uprawianie mecenatu państwowego jest też profesjonalną robotą, a u nas nie ma profesjonalistów.
ZK - W żadnej dziedzinie?
MS - No, w dziedzinie administrowania...
ZK - Ja się pytam, ale pytaniem ja to potwierdzam.
PK - Tak, tak. Profesjonalizm na razie, można powiedzieć, jest u nas niemożliwy. Jako hobby, to owszem, jest możliwy. A my chcemy być artystami i ludźmi profesjonalnymi.
MS - Czyli można to podsumować tak: mecenat państwowy praktycznie was nie dotyczy, ale też takiego generalnego, założonego jakby obrzydzenia do niego nie macie. Gdyby on był taki, jaki powinien być, to bez żadnych zastrzeżeń i oporów włączylibyście się w taki idealny, powiedzmy, mecenat państwowy?
ZK - Tak.
PK - Nasze wystąpienie w Dziekance pt. "Kupić artystę", gdzie myśmy się wystawili na sprzedaż, to była też jakaś propozycja pod adresem innej formy mecenatu - po prostu zakupienia artysty bezpośrednio przez członków społeczeństwa. I już co dalej będzie, to zależy od sytuacji - czy ten zakupiony artysta będzie to robił, czy co innego, może nic nie robić, prawda? Natomiast dalszy krok jest jeszcze taki, paradoksalny wręcz - jak nie znajdzie się nikt chętny z zewnątrz, artysta może kupić sam siebie. No i wtedy może robić co chce. Ale musi zdobyć pieniądze na opłatę samego siebie. I tu się zaczynają zabawy z pojawieniem się nowego typu pieniądza, Pieniądza Artystycznego. Następuje przemiana pieniądza normalnego - kiedy on jest zarobiony, to jest normalnym pieniądzem - w Pieniądz Artystyczny. Taka jak chleba i wina w Ciało i Krew Pańską. I za ten przemieniony pieniądz artysta realizuje swoją sztukę.
***
MS - Tak doszliśmy do problemu niezależności.
PK - Problem niezależności bardzo silnie występował w drugim okresie naszej działalności i chyba to było przyczyną założenia PDDiU. Myśmy tę niezależność rozumieli w sposób instrumentalny: żeby być niezależnym, trzeba po prostu wszystko to, od czego człowiek jest zależny, samemu sobie zrobić. Jest to, niestety, aktualne do dziś.
ZK - Czyli nacisk został w naszym przypadku położony na organizowanie i administrowanie sobą. Na organizowanie sobie samemu pól i miejsc, gdzie się tę sztukę robi i objawia.
MS - Jednym słowem, żeby być niezależnym od układów życia artystycznego, trzeba stworzyć sobie prywatne życie artystyczne?
ZK - Tak, w tym sensie PDDiU była takim zagwarantowaniem sobie niezależności.
MS - Czy w związku z tym można uznać założenie PDDiU za przejaw rezygnacji, kapitulacji wobec tego systemu instytucjonalnego, który wcześniej przecież chcieliście po swojemu zreformować?
PK - Nie, absolutnie nie kapitulacji i nie rezygnacji! Jako element właśnie współistnienia, nawet walki. Nie jest naszym ideałem i nie było nigdy robienie czegoś takiego jak PDDiU i lansowanie takiej formy. To jest paradoksalne.
ZK - Był to pewien przymus okoliczności: sytuacja zmusiła nas do zajęcia pozycji alternatywnych i stworzenia PDDiU. A trzeba podkreślić, że nigdy nie chcieliśmy być na marginesie. Życie nas tam wepchnęło.
PK - Przymus okoliczności, tak. Żeby uzyskać tę niezależność, coś takiego jak PDDiU trzeba było sobie zrobić. I istotnie uzyskaliśmy tę niezależność. Nie można było nigdzie w Polsce robić tego typu wystaw, jakie myśmy robili. Nie może jeden artysta zajmować galerii przez pół roku czy więcej, robić parę wystaw nakładanych na siebie itd. Czy choćby zostać na noc w jakimś pomieszczeniu - myśmy tego na Akademii doświadczali, że nas o 7-ej wieczorem wypraszano. Trzeba było sobie stworzyć miejsce, gdzie można te wszystkie rzeczy realizować tak, jak się chce. Oczywiście jest to absurd!
MS - Ja tu widzę inny absurd. Mając już to swoje miejsce, osiągnąwszy niezależność, jednocześnie wysyłaliście apele, oferty do władz, żeby PDDiU upaństwowić.
PK - Otóż to, he he he!
MS - Czy to jest nadal aktualne?
obydwoje - Aktualne, jak najbardziej.
PK - Nie, to nie jest możliwe. (ZK powątpiewa). Bo jest możliwe ubezpieczenie się nasze. Myśmy o tym rozmawiali i na takie okoliczności mamy opracowaną strategię działania.
ZK - Na zasadzie: kto co kogo. Negatywy u nas, kopie u was.
MS - Acha. Ja cię kocham, ale pistoletu ci nie oddam, tak?
obydwoje - Tak jest, tak jest, ha ha ha!
PK - Upaństwowienie PDDiU to nie jest nic innego, logicznie rozumując, jak zagwarantowanie przez władze i państwo naszej niezależności. W ten sposób następuje sprawdzanie społeczeństwa, w jakim się żyje. A właśnie, mówiąc anegdotycznie, jest tak, że żeby być niezależnym w socjalizmie, trzeba robić kapitalizm - i na odwrót. Na to można znaleźć potwierdzenia.
***
MS - Niezależność kosztuje. Z czego żyliście i finansowaliście swoją niezależność?
ZK - W Polsce dochodów ze sztuki nie mieliśmy prawie żadnych (PK wtrąca: Nie prawie, a w ogóle). Mieliśmy raptem dwa zakupy po 40 tysięcy: w Lublinie i w Szczecinie. Mieliśmy też kilka stypendiów.
PK - Czyli od roku 1979 zarobiliśmy z naszej sztuki 80 tysięcy bez podatku. Z tej najświetniejszej działalności. Natomiast byliśmy parę razy za granicą, z czego przejadaliśmy zaoszczędzone tzw. diety czy koszty przejazdu. Tu działał przelicznik dolarowy, który pozwalał robić z tych śmiesznych sum w dewizach - sumy jakieś tam. My to nazywaliśmy "dolarosze" czyli dolarowe grosze.
ZK - I rodzina nam pomagała.
PK - Rodzina nam pomaga do dzisiaj. Rodzina, rodzina! Uściślić sytuację, czy nie?
ZK - Nie wiem...
PK - Rodzina pomaga - to bardzo ładnie i groźnie brzmi.
ZK - Ale faktem jest, że ci pomaga. Twoja czy moja rodzina. P o w a ż n i e pomaga. Czyli jesteśmy na utrzymaniu rodziny, he he he. Przy czym uczestniczymy za granicą w takich sytuacjach, które są organizowane przez miejsca też alternatywne, ale zaczepione o tamtejsze instytucje. Czyli to nie są jakieś kanały komercyjnych galerii ani dotacji prywatnych, tylko są to miejsca jakby państwowe, które próbują trochę nowego wprowadzić w te swoje obiegi. Typu dom kultury, centrum sztuki itd.
PK - Żeby uściślić: za granicą też nie sprzedaliśmy ani jednego dzieła jako artyści. Chyba że uznać za dzieło odczyt z przezroczami? Ale raczej nie. Performances były, ale za performance jako za performance nie dostawaliśmy pieniędzy, raczej za udział po prostu, na zasadzie zwrotu wszelkich kosztów i minimalne honorarium. Tak to wygląda. No, jest jeszcze dosyć ważna kwestia remontu. My od trzech lat żyjemy, można powiedzieć, przy remoncie. To znaczy my sami, prawie własnoręcznie robimy remont domu,
który pochłania duże sumy pieniędzy, które to pieniądze są właśnie m.in. własnością rodziny. Więc my po prostu, ponieważ sami ten remont robimy - na zasadzie najemnych robotników, na których w ten sposób oszczędzamy - żyjemy z remontu. Z pracy rąk przy remoncie. Czyli wracamy do pojęcia Pieniądza Artystycznego. Ale zaczyna się dziać rzecz tragiczna dla sztuki - w moim przypadku - gdyż zaczynam być skłonny, chcąc być w zgodzie z logiką, uznawać ten remont i odpoczynek po nim za sztukę...niezapowiedzianą, Ha ha ha! Opłacając samego siebie mogę robić co chcę, prawda?
ZK - Gdyby nie remont, musielibyśmy chałtury robić... Przeszliśmy przez chałtury dosyć dokładnie w latach siedemdziesiątych - każdy rodzaj chałtury właściwie. Od plansz, makiet, dekoracji, płyt ku pamięci, informacyjnych płyt z gipsu do brązu, wypisywanie dyplomów, projektowanie wystaw (konkretnie jednej), malowanie flag itd. itd.
PK - Zdjęcia wszystkich tych chałtur są w albumie w pracy "Cóś". Tak że można to obejrzeć.Nie byliśmy rekinami chałtury, byliśmy dziadami chałtury. Chcę przez to powiedzieć, że moglibyśmy być bogaci z chałtur - mieliśmy kwalifikacje i sprawność - ale do tego potrzebna jest mentalność chałturnika, a tego nam brakowało. Nigdy, nigdy nie otrzymaliśmy zlecenia, by wykonać jakiś nasz utwór - kompozycję, rzeźbę itp. - którą moglibyśmy stworzyć w sposób całkowicie wolny i naturalny. To co robiłem odbierałem jako uczestniczenie w gwałcie dokonywanym na mnie. Najlepsza chałtura była wtedy, gdy jednocześnie z chałturą była robiona własna sztuka. Wtedy można było być całkowicie obojętnym na treści, wymogi, co się robi i dla kogo. Inaczej trzeba być zaangażowanym - tfu! Nasza definicja chałtury, zawarta w skardze do ministra Wrońskiego z 1973 roku brzmi: "Chałtura jest to praca na zarobek, jednakże tylko taka praca, w której ktoś czy coś (przepisy) wyznacza teren naszych kompetencji".
MS - Czy wówczas te prace zapewniały wam całkowicie utrzymanie?
obydwoje - Nie.
ZK - Nie, ponieważ dużo z tych zarobionych pieniędzy wydawaliśmy na materiały fotograficzne. Wtedy również pomagała nam rodzina, tylko w innej formie. Po prostu - woziłam koszyki z jedzeniem od mojej mamy z Mokotowa na Pragę, dwa-trzy razy w tygodniu.
***
MS - Czy artysta powinien kierować się jakimś kodeksem etycznym? Nie mam na myśli dekalogu czy ogólnych zasad moralnych. Mówię o etyce zawodowej i etyce obywatelskiej - tu i teraz. Na przykład bojkot...
ZK - Jeżeli artysta ma być samodzielny, niezależny i sam o sobie stanowić - a to jest nasz postulat - to nieetyczne jest nie jego postępowanie jako indywiduum, tylko nieetyczne jest postępowanie grupy, która wywiera na niego nacisk. Jakikolwiek, w imię jakichkolwiek, słusznych czy niesłusznych postulatów, prawd, programów czy czegokolwiek.
PK - Tak. Łącznie ze stawianiem takich pytań.
MS - A produkowanie złych, bezwartościowych, szpetnych prac, które w dodatku mogą szkodliwie oddziaływać na ludzi, jak np. niektóre pomniki?
PK - Odpowiem anegdotą. Kiedyś w jakimś tam afekcie krzyknąłem, żeby wyrżnąć wszystkich malarzy. Na co Jarnuszkiewicz złapał się za głowę: a co oni winni, za co wy chcecie mord na niewinnych ludziach popełniać? To mnie troszeczkę uspokoiło. Ale znowu: ktoś tych artystów wykształcił, ktoś im wpoił to, a nie co innego itd.
ZK - Takie zamknięte koło: Akademia czy profesor, który kształci artystów o określonej specyfice, oni później realizują zlecenia w PSP, a w PSP na komisji siedzi ten sam profesor i zatwierdza robotę. Czyli jak gdyby...
PK -... kształci sobie kogoś takiego, żeby na komisji nie mieć z nim kłopotu.
ZK - Nie mieć kłopotu, rozmawiać tym samym językiem, robić w tej samej stylistyce.
PK - Tak, oczywiście. Jest to zupełnie normalne zresztą, wszędzie się tak odbywa. Ale to nie ma nic wspólnego z postępem... I to, coś mówiła: system jest nieetyczny, nie indywiduum wkręcone w jego tryby.
MS - Czy można tak podsumować: artysta niezależny nie uznaje kodeksów. Natomiast wpędzenie się w jakąkolwiek zależność, w jakiekolwiek układy wynikające z systemu jest właśnie tym rodzajem postępowania artysty, który można uznać za nieetyczny.
obydwoje - Tak.
***
PK - Myślę, że bylibyśmy zobowiązani wytłumaczyć, choć może nie musimy tego robić, w jakim interesie propagujemy niezależność artysty i niezależność swoją. Bo trudno się wymigać, że tak nam się podoba, że ja się czuję indywidualistą - i kropka. Myślę, iż niezależność, manifestowana w mojej działalności, jest dla ludzi korzystna, po prostu. Potwierdziło się to w latach osiemdziesiątych. Posunięcia, które myśmy uprawiali od początku, te wszystkie zabiegi w celu zapewnienia sobie niezależności - teraz stały się normalnym programem działania każdego. Każdy sobie zdaje sprawę, że nie można inaczej. Czyli ta nasza "misja" została rozłożona na wszystkich.
MS - Możecie służyć jako przykład postawy?
PK - Trzeba przyznać, że prowadziliśmy podwójną grę. Przeciwny nam odłam artystów - hasłowo i nie muszę dodawać, że kompletnie niesłusznie nazywanych "niezależnymi" - nie uznawał w ogóle jakichkolwiek powiązań działalności artystycznej czy sztuki z rzeczywistością "tu i teraz". Dostrzec z wieży z kości słoniowej knebel i namalować go metaforycznie - na tym się kończyło ich "zaangażowanie". Natomiast ta młoda awangarda, w której myśmy uczestniczyli, oczywiście nie mogła tak jednoznacznie tej rzeczywistości negować, bo to by było sprzeczne z samymi założeniami takich nurtów, jak np. ad hoc'izm, kontekstualizm itp. Myśmy nieustannie w tej rzeczywistości uczestniczyli. I trzeba podkreślić, że kropelka po kropelce, mimo tej izolacji środowiskowej, budowaliśmy jednak swój autorytet. W końcu to było jasno widać - że specjalnie uderzamy głową w mur czy zanurzamy się głową w c o ś, żeby wywołać jakiś skutek. Podkreślam: s p e c j a l n i e. Żeby te guzy potem pokazać. W 1974 roku, w "Wyszczególnieniu działalności" dołączonym do naszych podań, na końcu opisu Działań z Dobromierzem piszemy: "Jedną z naczelnych zasad tej pracy jest to, że do współkształtowania w/w czasoskutków estetycznych świadomie dopuszczamy parametry naszej beznadziejnej sytuacji: bytowej, zaopatrzenia w materiały, lokalowej, informacyjnej - sytuacji wynikłej z naszego odstępstwa od proponowanych nam zewsząd utartych schematów postępowania w dziedzinie sztuki i tzw. życia artystycznego. Odstępstwo to jest rezultatem uświadomienia sobie jak jest (źle), a jak powinno być (dobrze)". I to uderzanie głową w mur myśmy nazywali właśnie zaangażowaniem. I ono wcale nie mówi jednoznacznie, że się należy do jakiegoś obozu, wręcz przeciwnie! Nawet doprowadziliśmy do takiej skrajności, że oboje próbowaliśmy zapisać się do PZPR - żeby to specjalnie było widać. Dzięki temu np. sprawa z orłem, różne pisma czy wypowiedzi mają stempel urzędowy i obowiązane są być w archiwach państwowych - a nie są dymkiem z papierosa wypalonego w kawiarni. Podświadomie to wyczuwano. Myślę, że ta nasza polityka a r t y s t y c z n a była dobra i właściwa. Co potwierdziło się, już w sposób werbalny i inny, za okresu "Solidarności", kiedy nas zaczęto dostrzegać i wysuwano jako przykład. Pozytywnie został oceniony ten rodzaj zaangażowania. Uważam, że nasze oddziaływanie było bardzo silne, zwłaszcza na generację Dziekanki. Ja osobiście jestem o tym święcie przekonany. Było to oddziaływanie moralne, tzn. dawaliśmy im moralne poczucie, że jest ktoś taki, kto "trzyma socjalizm za słowo" i się nie załamuje. To jest wystarczający powód, moim zdaniem, by mówić o wpływie.
ZK - Hm, to jest skomplikowany problem. Bo z jednej strony my jesteśmy odrzucani przez rówieśników i przez tę młodszą generację ze względów właśnie moralnych, tzn. nasz światopogląd, nasze postępowanie, to wikłanie się w rzeczywistość - jest absolutnie negowane, odrzucane i nie ma nawet chęci zrozumienia tego typu postawy. Co wynika z doktrynerskiej postawy tego drugiego światopoglądu. Z drugiej strony, pewne efekty wizualne, estetyczne i pewien sposób administrowania sobą są naszego autorstwa i używane przez innych. Jakiego więc rodzaju autorytet myśmy stworzyli? Niektórzy wielokrotnie podkreślali - Świdziński, Sikorski, Wodiczko - że jesteśmy konsekwentni. No owszem, niepotrzebnie się może udzielamy, że w partii, że to, że tamto - ale w pracy artystycznej jesteśmy konsekwentni i to się liczy. Tak że tutaj nie ma jednoznacznej oceny. Scharakteryzowanie tych niejednoznaczności byłoby ciekawe, ale ja sama nie potrafię tego zrobić. Trzeba by takie wywiady przeprowadzić z tymi osobami, o których możemy powiedzieć, że były czy są nieobojętne na nasze oddziaływanie.
***
MS - Czego jeszcze o s o b i e nie powiedzieliście?
PK - To tajemnica. Gdyby ją wyjawić, mielibyśmy "Czerwone i czarne", a nie białe i czerwone.
ZK (odczytuje z kartki) - Przez około 17 lat pracowałam w duecie. Uczestniczyłam w realizowaniu wspólnych celów. Po wielu próbach przestałam wierzyć, że można je zrealizować i w bezkonfliktową pracę zespołową. I zajęłam się po prostu sobą. Poszukuję teraz czegoś innego, nie partnerstwa we wspólnych inicjatywach. Interesują mnie ci, u których wyczuwam dużą akumulację napięć psychicznych, jakieś ich skazy osobowościowe, ci, którzy próbują robić pewne konieczne "skróty", aby się wypowiedzieć. Poszukuję też szerszych wątków kulturowych. Nie chcę ograniczać się do swojego jednostkowego kontekstu i uwarunkowań. Nie chcę być dłużej myszą doświadczalną, chciałabym być misjonarką.
PK - Zosiu! nie!...
K o n i e c