polski english

CZĘŚĆ III - OFF

1. ODBIORCY

MS - Ważne pytanie: dla kogo to robicie?

ZK - (po długim milczeniu) Och, moje stanowisko jest tak zmienne... Chyba w tej sprawie moje stanowisko zmienia się najbardziej i zależy od nastroju, tzn. raz chcę dla kogoś coś robić, to znowu nikt mnie nie obchodzi, liczą się tylko moje sprawy i tak na zmianę.

MS - Może w powiązaniu z okresami waszej twórczości?

ZK - Nie, to jednak jest uzależnione tak bardzo od nastrojów, że właściwie nie potrafiłabym tego zdefiniować. Odbiorcy... Może spróbuję określić, jak to teraz u nas wygląda. Otóż robimy to dla innych artystów i w dodatku dla bardzo wąskiego kręgu. Ostatnio zauważyłam, że i to wąskie grono kolegów, artystów - nie powiększa się. Co więcej, mam wrażenie, że nasza sztuka, to co robimy, w o g ó l e nie oddziałuje, na nikogo. Przemek twierdzi, że jest inaczej, że mamy uczniów, którzy może się do tego nie przyznają, ale poprzez sam fakt, że obserwowali nas od wielu lat, stale i z własnej chęci, musieli być poddani w tym co robili naszemu oddziaływaniu. Ale to są tylko artyści! Właściwie jedyni nasi odbiorcy nieprofesjonalni, tzn. nie artyści, nie krytycy, nie ludzie zajmujący się sztuką, to byli ludzie z kręgu Galerii El na początku lat siedemdziesiątych. Mieliśmy tam pierwszy kontakt - i nie chcę grzebać w pamięci, czy był to zarazem kontakt ostatni - z odbiorcami...normalnymi, powiedzmy w ten sposób. PK - No, jeszcze festiwale w Nowej Rudzie, publiczność u Mroczka w Lublinie.

ZK - Tak, Nowe Rudy, ale ponieważ grupowały te festiwale głównie studentów szkół artystycznych i głównie oni byli odbiorcami wszelkich prezentacji, więc właściwie to również w kręgach profesjonalnych się odbywało. Natomiast w Elblągu mieliśmy pokazy dla uczniów Liceum Ogólnokształcącego i - nie chcę mówić: młodzieży robotniczej, ale faktem jest, że byli to młodzi ludzie pracujący. Prezentowaliśmy im rzeczy, które nie przebiły się wtedy, a i właściwie do dzisiaj nie przebiły się do kręgów oficjalnej sztuki. To był film "Forma otwarta", to były przezrocza - wszystko z podkładem muzycznym - i te wszystkie, jak to niektórzy nazywali "hece", które pokazywaliśmy młodzieży szkolnej w sposób zorganizowany, tj. na przykład w ramach ich lekcji języka polskiego. Mamy ich reakcje w formie ankiet i wypracowań, w których, jak sobie przypominam, nie było może zbyt oryginalnych interpretacji, natomiast były spontaniczne obserwacje takich młodych nieprofesjonalistów. Oni zauważali rzeczy z pozoru nieistotne, jakieś szczegóły, zupełnie spoza "poważnego" pola interpretacyjnego.

MS - Czy pamiętasz mowę Antczaka na zakończenie "Czyszczenia sztuki"? Tam też były takie stwiedzenia - że kwadratu nie można obejść dookoła, jako "recenzja" pracy Juka-Kowarskiego, w sumie trafiająca w sedno. (śmiejemy się)

ZK - Tak, tak. Tego typu sprawy. Na pytanie, czy warto robić takie pokazy w przyszłości, większość odpowiedziała, że warto, gdyż są to "...rzeczy niecodzienne. Nie mamy z nimi do czynienia na codzień, tak jak np. z muzyką bitową", a także, że "jak synteza to synteza, mocne wrażenia wizualne powinny się zgrać z mocnymi wrażeniami słuchowymi". Przypominam, że to są opinie z listopada 1971 roku i mamy tu zapowiedź wręcz zapotrzebowania na teledyski. Ktoś inny napisał, że warto "bo jest abstrakcyjnie"... Któryś z uczniów zapytał "czy widownia będzie stanowiła obiekt zainteresowania organizatorów". To były cytaty z ankiet. A oto jeden krótki fragment z wypracowania. "Przedmiotem zainteresowania artystów jest...ogórek. Wydaje się, że ogórek nie może być w żadnym wypadku użyty do działalności twórczej, a jednak Przemysław Kwiek i jego grupa zdecydowanie odeszli od tej konwencji. Udowadniają, że ogórek, zwykły ogórek może być nieocenionym materiałem twórczym".

MS - A jak było w okresie wystaw w PDDiU? Nad tym przecież panowaliście całkowicie - kogo przyjmujecie w domu.

ZK - Działalność PDDiU, ściśle: jej część informacyjna, ponieważ odbywała się u nas w domu, w warunkach prywatnych - stwarzała możliwość nawiązania osobistego kontaktu z kimś, komu się przekazuje informacje. Naszymi gośćmi byli ludzie wychwyceni przez nas - dotyczy to artystów czy krytyków zagranicznych. A co do Polaków, to właściwie pojawiali się oni tylko z okazji otwarć kolejnych wystaw. W zasadzie nie robiliśmy dla Polaków takich pokazów informacyjnych, przezroczowych. Owszem, dla kilku osób - należy do nich Bożenna Stokłosa, ostatni zespół redakcyjny "Sztuki" z 1981 roku: Wojciech Cesarski z Martą Leśniakowską... Przedtem profesor Starzyński i jego ludzie w Instytucie Sztuki PAN.

MS - Czy zamierzeniem PDDiU było również wzbudzenie zainteresowania społecznego?

PK - Oczywiście, oczywiście! Nie wyłączając skandalu.

ZK - Ale jeśli chodzi o odwiedzanie tych wystaw przez gości przypadkowych, tzw. widzów z ulicy...?

PK - To... phi... Na tyle zaproszeń, cośmy rozsyłali, frekwencja była normalna, można powiedzieć. Ile tam? Na 300 rozesłanych zaproszeń 50 osób - to jest normalne, niestety.

ZK - Zdarzały się przyjazdy spoza Warszawy, specjalnie na wernisaż. Na otwarciu "Encyklopedii Meyersa", kiedy również prof. Morawski przyszedł, zebrało się chyba kilkadziesiąt osób. Ale to była największa frekwencja. A tak, to oczywiście w wąskim środowisku... Zresztą miejsca publiczne, jak np. galerie studenckie, które nota bene nie były uznawane przez Ministerstwo za galerie profesjonalne - tam również więcej niż kilkanaście czy kilkadziesiąt osób nie przychodziło. Więc właściwie to było zadowalające. Zresztą może to nie było takie ważne...?

MS - A sąsiedzi, to środowisko lokalne?

PK - Nie. Z tym, że na każdą wystawę były rozsyłane zaproszenia rutynowo na tzw. listę adresową. Była ona modyfikowana - na każdą wystawę dobieraliśmy trochę inny zestaw nazwisk. Na przykład kiedyś wysłaliśmy zaproszenia pod całą listę Koła Młodych przy Zachęcie. I parę osób z tej listy przyszło, dziwiąc się, skąd myśmy wiedzieli o nich i dlaczego zostały zaproszone. Dodać trzeba, że zaproszenia były skonstruowane tak, że stanowiły samoistną reprezentację wystawy. To znaczy, że nawet jak ktoś nie przyszedł, to chcąc nie chcąc raczej musiał o niej przeczytać. Więc można tu mówić o oddziaływaniu trochę przymuszonym, czym się zresztą w ogóle charakteryzuje sztuka poczty - jeśli do kogoś przychodzi list, to czasem wbrew woli tego adresata.

ZK - Przypomina mi się tu artykuł Osęki na temat listu Anastazego Wiśniewskiego. Był to bodaj pierwszy w Polsce artykuł na temat sztuki poczty. Osęka narzeka w nim, że jest przymuszany, żeby "takie coś" odbierać, dotykać tego, czytać...

PK - Oczywiście myśmy sobie zdawali sprawę z tego mechanizmu i celowo go używaliśmy. To znaczy - nie chcesz dobrowolnie, będziesz miał tak czy siak.

ZK - Wracając jeszcze do odbiorców, których mieliśmy w naszej pracowni, to jak powiedziałam - Polacy byli głównie gośćmi wystaw, natomiast cudzoziemcy, ponieważ oni odwiedzali nas z reguły przy okazji swego pobytu w Warszawie, bez uściślenia terminu, to dostawali z góry przygotowany na takie okoliczności pokaz przezroczowy, na ogół trzygodzinny, z naszym komentarzem. Ale były też sytuacje, gdy z trzygodzinnym pokazem musieliśmy się zmieścić w pół godziny, a potem odwozić gościa w te pędy na dworzec. I w tych pokazach co było?...

PK - Wszystko co dotychczas zrobiliśmy - oczywiście we fragmentach.

ZK - Z reguły pokazywaliśmy nasze dyplomy, dalej - "Odmiany czerwieni", często "gry", wystawy w PDDiU, wszystko. Prawie zawsze był pokazywany Wiśniewski, Przyjemski, Dwurnik - ci ludzie, z którymi jakoś czuliśmy się blisko. W twórczości. Potem, już w latach osiemdziesiątych - "Kultura Zrzuty", Strych, Sikorski, Truszkowski, Libera. W Moltkerei w Kolonii, czy w Banff, nasz pokaz "innych" składał się z kilkuset przezroczy i obejmował ponad 30 artystów i znacznie więcej wydarzeń.

PK - Celem takiego pokazu było przede wszystkim wykazanie się konsekwencją w naszej działalności od jej początków. Nie tyle chodziło o pokazanie tego, co zrobiliśmy i jakie były wypadki konkretne, tylko tego, że każdy wypadek logicznie wynikał jeden z drugiego. Według nas stanowiło to - w sytuacji gdy nie można się było porównywać z innymi na normalnym polu galeryjnym w postaci konkurencji dzieł - jedyną wartość niepodważalną. Jeżeli ktoś to sobie przyswoił i uznał tę konsekwencję, to wtedy nie można było jej podważyć. Po prostu ona była wartościowa jako taka. I taki był cel tych prezentacji.

ZK - Tak. Tak to tłumaczyliśmy sobie i innym, że działamy jako uzupełnienie tej informacji, którą oni na pewno posiadają z innych źródeł, prywatnych czy oficjalnych - bo to przecież często byli artyści wystawiający np. w Galerii Studio, jak Gudmundsson z Holandii, cała ekipa Kunstlerhaus ze Stuttgartu, Alison Knowles i wielu, wielu innych. Natomiast w trzecim okresie naszej działalności bardziej byliśmy zdani na to, jak miejsca, w których występujemy, tych odbiorców zorganizują. I jakich dana galeria miała widzów, takich mieliśmy i my.

MS - Jak przebiegały wasze kontakty ze sztuką światową? Jakie były główne źródła informacji o niej? I szerzej - czy takie kontakty i informacje są potrzebne?

PK - Jak najbardziej potrzebne. Zawsze zdawaliśmy sobie z tego sprawę. Mimo że byliśmy bardzo zamknięci w swoich dociekaniach. Na początku, w latach siedemdziesiątych, było to docieranie mgławicowe, za pośrednictwem czasopism, z których zresztą ważniejsze były dostępne w bibliotece ASP, a także za pośrednictwem wykładów z historii sztuki. One się kończyły na klasycznej awangardzie światowej, na asach modernizmu. Więc pozostawało to, co od tamtego czasu na świecie się wydarzyło. Wszystkie ruchy lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych. Porębski tego nie wykładał, ale kończył akurat w tym momencie, gdy tamte ruchy na Zachodzie się zaczynały. A one zaczynały się równolegle z naszą działalnością, która była taka sama!

ZK - To ważne, co mówisz o tej mgławicowości informacji w początkowym okresie. Dopiero gdzieś od roku 1973 - konkretnie myślę o Glusbergu - o s o b i ś c i e i b e z p o ś r e d n i o poznawaliśmy artystów ze świata.

PK - Było to rezultatem naszej polityki samodzielności i niezależności. Od momentu powstania PDDiU jedną z naczelnych naszych zasad było kontaktowanie się z każdym artystą zagranicznym, jaki był w naszym zasięgu. Prawie z każdym i prawie w ciemno. Mam na myśli tych, którzy tu wystawiali, występowali, byli zapraszani przez innych, mających takie możliwości - przez Galerię Współczesną, przez Remont, przez Dziekankę itp. Myśmy zawsze prywatnie nawiązywali z takim artystą kontakt, zapraszali do naszej pracowni, pokazywaliśmy nasze materiały, wykładaliśmy dokładnie co i jak - ze względu też na tę trudność, że końcowego dzieła nie było - i w ten sposób zapoznawaliśmy gościa z naszą twórczością i kontekstem oraz przy okazji sami wielu rzeczy się dowiadywaliśmy. Sami zagranicę wtedy nie jeździliśmy. Ja pierwsz raz w życiu wyjechałem w 1975 roku, gdy miałem 30 lat. Do tych kontaktów zaliczyłbym też wszystkie nasze póżniejsze pokazy na wyjeździe, np. dla Beuysa, Felixa, Jappe, w Nowym Jorku dla Lindy Novak, korespondentki "High Performance" i Cynthii Carr, recenzentki "Village Voice". Myślę, że dzięki tym całościowym pokazom ich teksty o nas mogły przedstawić coś więcej, niż gdyby były efektem obejrzenia tylko naszych występów. Generalnie - głównie polegało to na potwierdzeniach, przede wszystkim dla nas samych, słuszności naszej drogi w stosunku do tego, co jest na świecie. O to chodziło w tych kontaktach.

ZK - Upadały też pewne mity. Było bardzo przyjemnie spotkać się z człowiekiem, z artystą czy krytykiem, który wcale nie był tak mocniej uzbrojony od nas. Może czasami nawet był słabszy. Były też i takie "odkrycia", jak prywatna galeria Jurgena Schweinbradena w Berlinie Wschodnim, zupełne kuriozum na terenie NRD, którą odwiedziliśmy w 1976, nota bene w okresie blokady naszych paszportów. Na szczęście tam się jeździło na wkładkę do dowodu i dzięki temu dane nam było widzieć artystę i miejsce bezpośrednio zagrożone policyjną inwigilacją.

PK - Jeszcze tu wrócę do tych ruchów kontrkultury z końca lat sześćdziesiątych. Co się w nich podkreśla? To, że one niezależnie w różnych szerokościach geograficznych i systemach wystąpiły. Tak samo było w sztuce, ja uważam. To znaczy w momencie, gdy skończyliśmy swoją edukację, okazuje się, że zaczęliśmy robić to samo, co się gdzie indziej na świecie zaczęło robić. I te spotkania, robocze kontakty - to było potwierdzanie tego. Oczywiście także poznawanie jakichś tam jednostkowych dorobków, ale to już były rzeczy marginalne, w tym sensie, że to wyglądało tak jak zapoznawanie się z dorobkiem innych artystów polskich.

ZK - Był jeszcze jeden ciekawy aspekt tych spotkań. Odkryliśmy nagle, że ci artyści zagraniczni szukają jakby pola zbytu czy pola oddziaływania swojej własnej sztuki, że nie za bardzo im wystarcza to pole, które mają u siebie. I Polska jest dla nich pod tym względem atrakcyjna. Nam to po prostu otworzyło trochę oczy.

PK - Rzeczywiście, to co było wspomniane - ten kontakt z Zachodem służył nam do obalania mitów wszelakich. Jednym z takich mitów była np. sytuacja artysty w tamtym świecie. No i cóż, okazywało się, że są tak samo biedni jak i my, przynajmniej na początku, że mają takie same problemy, ta sama biurokracja mniej więcej itd. Potem to już inaczej wygląda. Już po czterdziestce, czyli mniej więcej w naszym wieku, nie możemy się z naszymi rówieśnikami porównywać, niestety. Oni zaczynają tak samo, jak myśmy zaczynali - i wcale nie byliśmy w gorszej od nich sytuacji, może nawet w lepszej? - natomiast potem tamtejsze mechanizmy zaczynają naciągać tę procę i artysta zaczyna funkcjonować inaczej. Choćby dzięki temu, że nie musi uprawiać tej "samoobsługi", do której my jesteśmy zmuszeni, żeby zachować naszą niezależność. Bo tam jest podział pracy, tam jest ta niezależność zachowana ustrojowo niejako. Spotkaliśmy teraz w Ameryce ludzi, którzy, okazuje się, w środku lat siedemdziesiątych robili to samo co my, to samo dosłownie, wychodząc z tych samych założeń: ruch alternatywny, przeciwko instytucjom, inna forma sztuki itd.itd. Więc problemy te same, sytuacja prawie ta sama, ale dzisiaj już każdy zarabia, wypełnia kalendarz, nie ma kłopotów tego typu, które my nadal od początku mamy.

MS - Jak określilibyście pozycję powojennej sztuki polskiej - no, może ograniczmy się do sztuki lat siedemdziesiątych - w sztuce światowej?

PK - Miejsce jest żadne. Ja mówię o miejscu, które da się udokumentować. Jest po prostu żadne!

MS - To znaczy, że polska sztuka jest w świecie nieznana?

PK - Nie to, że nieznana. Nie ma jej!

ZK - To, żeby sztuka była znana, osiąga się nie tylko poprzez dzieła, artystów, osobowości. Jeszcze tzw. winda jest potrzebna. Jeżeli tej windy nie ma...

PK - Tak, tak. Ja nie mówię o takiej sytuacji, że pan Iks, który poznał nas i był u nas w PDDiU, uważa nas za geniuszy, czy za fajnych ludzi, czy za znakomitych artystów, którzy mogliby być na świeczniku (bo i takie opinie były) - ja nie o tym mówię, kiedy twierdzę, że pozycja polskiej sztuki na świecie jest żadna. Generalnie, z tych źródeł, które są, wynika jednak, że jest żadna. Dowodem "Westkunst" czy inne imprezy tego typu. Diagnoza jest taka: mają tyle własnej sztuki, tyle kierunków i takie bogactwo osiągnięć, że absolutnie im to wystarcza do celów społecznych, tzn. do celów, jakie tamtejsze społeczeństwa założyły, że chcą mieć zaspokojone przez sztukę.

ZK - A tu chcę ci zaprzeczyć. Bo to zależy, o jakiej sztuce mówimy. W ruchu alternatywnym, wśród artystów do lat 35-ciu, tak to może uściślijmy, kiedy nie są oni jeszcze tacy muzealni - tak Dibbets kiedyś zaczynał, Beuys też, wszyscy ci koryfeusze - więc w kręgu artystów przed tym progiem wcale nie jest tak, że polscy artyści są nieznani, nie było kontaktów, wymiany itd. Weźmy z jednej strony Stanisławskiego i tę jego manię czy kompleks, że w ogóle nic nie dostrzega poza tym co już było, umarło i co teraz wskrzesza i reklamuje, czyli ten jego konstruktywizm Strzemińskiego i Kobro (bardzo dobrych zresztą artystów); weźmy program Foksal z jednej strony, a z drugiej - działalność Sikorskiego, Świdzińskiego, Mroczka, Gajewskiego, te wszystkie imprezy jakie były organizowane w Remoncie, Dziekance, Lublinie. Weźmy dalej Warsztat Formy Filmowej, który już w 1977 znalazł się w Kassel na "Documenta", weźmy nas w tej chwili czy poszczególnych artystów np. Beresia, który indywidualnie był dostrzeżony. Weźmy też te wszystkie prezentacje polskiej sztuki, np. w De Appel w Amsterdamie, w Plan K w Brukseli, w Banff w Kanadzie i inne. To nie jest wcale tak, że tego wszystkiego nie ma. Natomiast co jest? Jest jakiś kompleks Polaków i dla mnie przykładem tego kompleksu jest właśnie Stanisławski. Obserwowaliśmy go, jak on działa na takim spotkaniu międzynarodowym, konkretnie Internationales Künstler Gremium w Münchengladbach we wrześniu 1983. Jak on pokazywał te slajdziki... Jakie to było żałosne w jego wykonaniu, a jak by mógł drobnymi pociągnięciami, choćby natury organizacyjnej, nadać temu co robi większy zasięg. Ale to dygresja. Głównie to chciałam powiedzieć, że w pokoleniu artystów lat siedemdziesiątych my wszyscy nie mieliśmy tego kompleksu, który ma właśnie to starsze pokolenie. Jeżeli występujemy wobec zagranicy, zagranicznych artystów i przyjmujemy ich również tutaj - to przyjmujemy n a r ó w n i. Ale tu należy być czujnym, nie należy przesadzać w ocenie np. polskiego artysty tylko na tej podstawie, że wystąpił on za granicą. Często później się okazuje, jak to jest z tą zagranicą - że się występuje w pustej sali, w jakimś marginalnym miejscu. Ale sam ten fakt się u nas liczy. Violetta Villas poprzez Las Vegas trafia do "Expressu Wieczornego", he he he...

PK - Zgadzam się z tobą. Zresztą Czartoryska też o tym mówiła na sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Pałacu Kultury w 1984 roku - że to pokolenie aktywne w latach siedemdziesiątych jako pierwsze wykroczyło szeroką falą za granicę, właśnie bez kompleksów, na zasadzie równorzędnej. To jest fakt niezaprzeczalny. Ale mimo wszystko twierdzę dalej, że - co z tego? Zagranica nie poszerzyła historii sztuki o nazwiska, które tam występowały.

ZK - I nie poszerzy na podstawie euforii incydentalnych kontaktów, bo to się może stać tylko i wyłącznie poprzez wytwarzanie pewnych autentycznych faktów i dokumentów materialnych na naszym gruncie, naszymi środkami. I wtedy to się liczy.

PK - Gdybym miał wysuwać jakieś postulaty w tym względzie, porównałbym Polskę - paradoksalnie - do Ameryki. Ona też była dla sztuki europejskiej prowincją. Tam też nic ciekawego nie mogło się zdarzyć, no bo - kraj bez kultury przecież. I jak oni to zrobili, że zaistnieli? Właśnie tak, jak powinien to robić Stanisławski czy inni. Po prostu nie uznają nic z Europy - i koniec. Natomiast dbają o to, co się u nich dzieje.

ZK - Tak. Pierwsza zasada: nie płaszczyć się. A zasada "zero": mieć fundusze.

PK - Oczywiście! Chociażby taki Woody Allen - porusza wyłącznie problemy wewnątrzamerykańskie. Dowcipy na temat Mailera, Arthura Millera, na temat Nixona - rozumiesz, tylko własny krąg. My pewno nawet nie bardzo wiemy, o co chodzi - ale taki film jest pokazywany u nas w telewizji. I o to by chodziło, żeby tak samo postępować w naszej sytuacji. I doprowadzić do takich pokazów tam.

MS - Co powiedzielibyście o wnioskach, jakie wypływają z waszych doświadczeń z odbiorcami? Jak zdobywać odbiorcę? Jak docierać do niego, jak go kaptować.

ZK - W drugim okresie zajmowaliśmy się tym najwięcej. Wykonywaliśmy wiele zabiegów praktycznych, żeby tych odbiorców sobie skompletować.

I taki pomysł np. mieliśmy, żeby daną prezentację robić pod kątem odbiorcy, o którym wiedzieliśmy, że przyjdzie. To się zresztą jeszcze z pierwszego okresu wywodziło, z tych wspomnianych wcześniej prezentacji u Boguckich, gdzie podzieliliśmy publiczność na licealistów, krytyków itd. I to, co mieliśmy w tych naszych walizkach, w tym naszym "banku", odpowiednio montowaliśmy i dodawaliśmy komentarz pod kątem przewidywanych zainteresowań tych ludzi. Powstawał za każdym razem inny scenariusz prezentacji pod kątem zaproszonych gości.

PK - Te założenia sprawdziły się, uważam. Jest to ciężka robota, ale sprawdza się. Jeśli odbiorca zorientuje się, że prezentujący jest dobrze wprowadzony w jego problemy i konflikty, jeśli wyczuwa, że całość jest organizowana po to, by mu coś pokazać, rozświetlić mu uwikłania, w jakich żyje - to oczywiście pozytywnie to przyjmuje. Można na to dać przykłady spoza sztuki też.

MS - Czyli przede wszystkim trzeba znać odbiorcę i znać jego problemy, krąg jego zainteresowań, tak?

PK - Tak. Jest to pewien model upowszechniania, który przynosi efekty. Wtrąćmy tu takie słówko: socjotechnika. Stosowanie socjotechniki w celu zaistnienia jako artysta w danej grupie społecznej.

ZK - Ehm... Ja tu miałabym wątpliwości.

PK - Działalność pierwszego i drugiego okresu pozwoliła nam na prześledzenie w mikroskali wszystkich problemów upowszechniania aktualnych zjawisk sztuki, jakie mają miejsce również w skali makro. Wnioski, jakie wyciągnęliśmy, potwierdzają naszą teorię ogólną. To znaczy, gdyby nasza procedura była w 100% stosowana masowo, w oficjalnym obiegu społecznym, przynosiłaby te same rezultaty, jakie przynosiła w mikroskali. Jakie to były rezultaty? Otworzenie komuś oczu na zjawiska współczesne, zaszokowanie konkretnymi dziełami, dyskusja, wciągnięcie się, kontynuacja, opór...

ZK - Dyskusja... Przypomina mi się dyskusja w Elblągu z tą młodzieżą pracującą. Rozmowa dotyczyła spraw życiowych, ale n a b a z i e tego, co oni zobaczyli w tych naszych najbardziej, zdawałoby się, dziwnych dziełach, które bliższe były w formie koncertom muzyki rockowej niż temu, co serwował im np. "Pegaz".

PK - Stąd powstała nasza teza, z tych doświadczeń wypływająca: nie ma sztuki awangardowej, w sensie "trudnej", nie ma sztuki niedostępnej społecznie i nie ma odbiorcy niewykwalifikowanego czy nieprzygotowanego. Tego nie ma, to są wszystko mity, jakieś hipostazy zrodzone z innych przyczyn. Następny wniosek, jaki dotyczył sztuki aktualnej, która nie ma nic wspólnego ze sztuką tradycyjną typu Rembrandta - że można ominąć tradycyjne wykształcenie odbiorcy. Ogólnie funkcjonuje jako nienaruszalny pewnik, że odbiorca nie może pojąć sztuki awangardowej, nie będąc przygotowanym w poprzednich etapach sztuki. Po Rafaelu Remabrandt, potem Matejko, trudniejsi impresjoniści, van Gogh, Całkiem trudna abstrakcja, potem tamto, owo - i w końcu może zrozumie te najnowsze zjawiska. Okazało się to zupełną nieprawdą! My twierdzimy na odwrót: można od razu, jeszcze ciepłe i nawet do końca nie zdefiniowane zjawiska zanieść do zabitej deskami wioski. Do porozumienia dojdzie na innych falach niż poprzez utrwalone modele. A propos wioski - weźmy akcje w Lucimiu chociażby. Odbiorca z u p e ł n i e nie przygotowany może uczestniczyć w zjawiskach aktualnych sztuki, tak jak ja mogę uczestniczyć w jego życiu i jego problemach, nie będąc np. jego profesji.

ZK - A czy w sztuce konceptualnej też, kiedy zajmuje się ona samą sobą? Bo co innego, kiedy się pokazuje Anastazego i jego dzieła, jego reakcje na sytuacje polskie i jego zachowanie się a r t y s t y c z n e w sytuacji np. takiej, kiedy jest wzywany na egzekutywę partyjną, żeby wytłumaczył, dlaczego wymalował wszystkie kaloryfery w Domu Kultury na czerwono. Zrobił coś takiego w 1971 roku, będąc dyrektorem tej placówki - podkreślam pozycję, z jakiej występował robiąc to i potem się tłumacząc na egzekutywie. Jeżeli to się prezentuje z komentarzem, że jest to jego działalność artystyczna, czy pokazuje się jego ulotki itd. - to jest zupełnie inna kwestia, niż pokazanie np. dzieła Dłubaka "Tautologie". I teraz, czy ta teza, że odbiorca może przeskoczyć pewne etapy wykształcenia, tj. nie musi znać artystów poprzednich, żeby zrozumieć współczesnych - czy to ma sens również w takim przypadku?

PK - Ja absolutnie uważam, że tak, ale z pewną modyfikacją spojrzenia na tego odbiorcę. Chodzi o następującą sytuację: nie będzie on w stanie wartościować wypadków na terenie sztuki, załóżmy tych najnowszych, j a k o t a k i c h, ale absolutnie jest w stanie skontaktować się z danym zjawiskiem i omawiać je "fenomenologicznie", nazwijmy to tak. Weźmy konkretny przykład pracy konceptualnej, chociażby Opałki. Taki "nieprzygotowany" odbiorca nie wie, skąd się Opałka wziął, jakimi problemami się zajmuje, ani tego, że Opałka występuje na tle szerszego nurtu sztuki i że to się stało ogólnie znane w elitach. On nawet może nie wiedzieć, że sztuka już wygląda inaczej i że nie musi być realizm itd. Ale on po prostu będzie się zastanawiał: dlaczego ten facet pisze numerki? I taki kontakt jest absolutnie możliwy, z konceptualizmem i ze wszystkim dosłownie. Po prostu kontakt człowieka z człowiekiem. Zrobiłeś to a to, jestem w stanie mniej więcej opisać, coś ty zrobił i pytanie: po coś to zrobił, dlaczego, czy cię to interesuje, czy cię to bawi, czy za pieniądze itd. Taki kontakt człowieka z człowiekiem poprzez sztukę jest możliwy poza wszelkim wykształceniem.

ZK - Jednak w odpowiedzi na pytanie "dlaczego" kryje się często historyczne wyjaśnienie. A więc jednak wiedza, wykształcenie.

PK - Zgoda, wyjaśniać, ale do pierwszych oznak ziewania, potem trzeba przestać. I dalej, już truizmem jest mówić o roli społecznej sztuki - bo ona jest. To jest zagadnienie poza sztuką. Po prostu zagadnienie kultury jako takiej, zagadnienie społeczne. Są ludzie, tzw. artyści, którzy robią coś innego, niż przeciętni. Dlatego że mają trochę więcej czasu, dlatego że nie wykonują tych śrubek, nie uczestniczą w produkcji materialnych dóbr cywilizacji, w tym całym mechanizmie ulepszania ludzkości? Uważam, że jest to ciekawe zagadnienie dla drugiej strony, co to za ludzie, dlaczego to robią, po co itd.

ZK - Ba! i w tym co robią szukają sensów. Pozamaterialnych.

PK - Oczywiście. Wyniki podobnych rozważań takich dwóch grup, gdyby się spotkały, wcale nie muszą być pozytywne dla artystów. Wcale nie jest powiedziane, że artyści muszą pracować w ten a nie w inny sposób. Natomiast sam fakt spotkania i dyskusji byłby niesłychanie cenny. I ubarwiający życie.

ZK - My od samego początku popełnialiśmy pewien błąd, nie błąd - nie wiem. W każdym razie dzisiaj już wiem, że nie umiemy grać na snobizmach. Uważam, że snobizm jest bardzo ważnym instrumentem przyciągania odbiorców.

PK - A tak!

ZK - I podejrzewam, że fakt, iż nie mamy odbiorców, wynika być może z tego, że nie potrafimy roztoczyć wokół siebie takiej snobistycznej aury. Jesteśmy bardzo praktyczni, bardzo konkretni. Jesteśmy przyziemni, a przez to... właściwie nudni. Jesteśmy po prostu odrzucani, zwłaszcza przez te nurty mistyczno-duchowo-religijne, jakie nastały w latach osiemdziesiątych.

PK - Ja osobiście się tym nie przejmuję. Sam zacząłem pisywać poezję, kiedy mam natchnienie, a nie chce mi się myśleć logicznie. I nie oprę się tu, by nie zacytować Jarnuszkiewicza, który przestrzegał tych, co na merytoryczne uwagi wywalali bebechy duchowe: "czasami gorące serca wydają swąd palących się materacy". Też chyba kogoś cytował? Hm... chociaż natchnienie poetyckie perli się u mnie z macicy cierpienia - a cierpię, kiedy przeżywam coś, czego nie mogę znieść.

ZK - Zawsze poszukujemy rozwiązań praktycznych, realnych, bazowych.

PK - To się też wiąże z naszą ogólną koncepcją artysty i sztuki w naszym społeczeństwie. K o n k r e t n i e w naszym społeczeństwie. Dam tu przykład znowu innej grupy zawodowej, powiedzmy filozofów. Dlaczego myśmy np. z tą grupą nie próbowali? Stosując naszą metodę upowszechniania, wyżej opisaną, trzeba by, bagatela, zorientować się w ich problematyce. Jest to ciężkie zadanie. Takie też tu słówko wtrącę: wchodzenie w środowiska czy grupy metodą "konia trojańskiego". Po co to jest robione? To też się wiąże z pewnym etosem sztuki kontrkulturowej: doprowadzania w pewnych środowiskach do destrukcji ich wzorców rutynowych. I to z młodzieżą szkolną wypaliło genialnie! W Elblągu i z tymi dzieciakami w szkole z "Formy Otwartej". Oni po naszym pokazie stali się, upraszczając, hipisami i punkami. Po prostu zobaczyli przez moment, w jakiej oni tkwią rutynie.

To samo mogłoby wystąpić np. wśród filozofów. Wiadomo, artysta nie będzie lepszy profesjonalnie od filozofa i nic tam nowego nie wynajdzie, jak to próbował robić Witkacy. Ale może wykazać im, co zresztą tenże Witkacy maniakalnie robił, i c h skostnienie i stereotypy. Tu można podrzucić Partuma, artystę, który mógłby tę rolę pełnić właśnie w środowisku filozofów. Czy Jerzy Truszkowski, który używa w swojej sztuce frazeologii filozoficznej i robi z nią odjazdowe łamańce. Oczywiście dla niektórych filozofów to może być śmieszne, ale oni przez fakt obcowania z takimi artystami też te swoje stereotypy mogliby poddać weryfikacji. Językowe, pojęciowe i inne. A Świdziński, Kozłowski, Bruszewski, Jan Stanisław Wojciechowski, Jan Piekarczyk, Paweł Kwiek i wielu innych, łącznie z nami, z lat siedemdziesiątych, dla których bazą wtedy była logika, semiotyka, cybernetyka, prakseologia itd.? Takich grup jak filozofowie jest wiele, jest ich tysiące. Dlatego ten model upowszechniania może być użyteczny dla wielu artystów. Rodzi się następny wniosek: o ilości artystów potrzebnych do tych zadań. Jest ich nieodzowna duża ilość - jeśli uznamy to łamanie stereotypów za postulat ważny. Uważam ich rolę za ważną w Popperowskiej "falsyfikacji". I wreszcie, na koniec, trzeba wspomnieć o aplikowaniu sobie dawki "meta" Tarskiego z poziomu transcendencji, by nie zostać artystą chorym na Gödlowską niezupełność. Innymi słowy, artysta sam staje się stereotypem, gdy nie wychodzi stale poza ten stereotyp, którym się staje. Jest o tym wzmianka w tekście "Bolączek".

CZĘŚĆ III - OFF

2. KRYTYKA

MS - Jak oceniacie krytykę artystyczną, powiedzmy od 1968 roku?

PK - Jeśli chodzi o krytykę, sytuacja była beznadziejna, szczególnie w sztukach wizualnych. Wydaje się, że muzyka nie ma tego problemu, teatr, film - nie mają. A sztuki plastyczne, można powiedzieć, były i są zupełną pustynią. Ma tu miejsce ciągle masa nadużyć, permanentnych po prostu. Krytyka artystyczna - ta nominalna obsługa - manipuluje, zamiast przynajmniej w 80% spełniać swoje powinności.

MS - A jakie to powinności?

PK - Po pierwsze - udostępnienie szerszemu gronu widzów czy czytelników dzieła poprzez jego obiektywny, rzetelny opis. Po drugie - analiza formalna tego dzieła, z próbą odtworzenia warunkujących je filozofii, teorii, światopoglądu i dalej, umieszczenie go w kontekście dzieł i teorii podobnych. Po trzecie (co jest możliwe dopiero po wypełnieniu punktu drugiego) - próba wartościowania, oceny w stosunku do zarysowanego kontekstu. Wreszcie po czwarte - swoje własne fantazje, awersje czy sympatie. Tego wszystkiego nie robiono. I co się okazuje? Że cała ta nasza polska pisana historia sztuki jest jednym wielkim zafałszowaniem, jest nieprawdą w ogóle. To znaczy, nie ma tam fałszerstw tego typu, że ktoś coś zrobił, czego nie zrobił. Ale jest to jedna wielka mgławica. Jest bez sensu, jak wszystko... Marnowanie papieru. Janina Kotarbińska pisze o mężu, że "odróżniał krytykę opiekuńczą od krytyki prześladowczej. Krytykę prześladowczą uprawia się wtedy, jeżeli przede wszystkim poluje się na błędy i niedociągnięcia, nie zwracając uwagi na elementy pozytywne. Krytykę opiekuńczą natomiast uprawia ten, kto stara się wydobyć to właśnie, co jest najwartościowsze, kto wczuwa się w intencje autora i przedstawia je w sposób znacznie bardziej klarowny i precyzyjny, niż autor sam to uczynił". Nie oprę się pokusie zmonumentalizowania gówna przez włączenie tu, tytułem przykładu poza wszelkimi kryteriami, ale realnie zaistniałego, "recenzji" niejakiego Jura (Jurczyka), zamieszczonej 4 maja 1983 w "Kurierze Szczecińskim". Tamtejsze BWA zaczęło akcję, po raz pierwszy, prezentacji polskiej sztuki aktualnej. Na otwarciu naszej wystawy było pełno ludzi. Oto tekst zatytułowany "Tfu!-rczość...":
"Brama Królewska zmieniła swój charakter i przeznaczenie. Czasy, kiedy była tu skromna kawiarenka, chętnie odwiedzana przez młodzież szkolną, połączona z mini-galerią ciekawych prac plastycznych, należą do przeszłości. W Bramie egzystuje tak zwany salon wystawienniczy, chociaż eksponowane tu ostatnio "dzieła" dalekie są od salonowych manier.
Kto nie wierzy, niech zajrzy na wystawę i obejrzy twórczość - jak się należy domyślać z plakatu - państwa Kwiek i Kulik, bowiem ekspozycja nazywa się właśnie "Kwiek-Kulik", albo "Wiek Kuli", coś w tym rodzaju. Widza ma zafrapować kilkanaście montaży fotograficznych, przedstawiających a to ludzkie głowy odcięte i namoczone w sedesie, a to ludzki embrion podany na talerzu.
Z lewej od wejścia, w zamyśle autorów, winien nastąpić szok u zwiedzających: na fotografii (rysunku?) widnieje ucięty ogórek, podpis zaś głosi, iż jest to "człowiek kutas". (Obyczajną cenzurę uprasza się o nieingerencję z uwagi na dosłowność "artystycznego", jakby nie było, cytatu.)
Pocieszające, że zwiedzających na wystawie brak. Smutne, iż ktoś za te paskudztwa zapłacił, dał lokal i jeszcze przy pomocy afisza zachęca do oglądania. (Jur.)®
I to gówno ukazało się w nakładzie 100 000 egzemplarzy. Oczywiście nie jest to nawet krytyka prześladowcza, gdyż nie ma tu polowania na "błędy i niedociągnięcia", nie jest to w ogóle krytyka, to jest chuligaństwo "błędów i niedociągnięć".

MS - To jednak skrajny przypadek.

PK - Przepraszam, ale to nie koniec! Pięć lat później znowu kwiatek - w rubryce "Coś z życia" w "Polityce" z 21 maja 1988, piśmie, które czyta cała Polska:
"W Galerii "Grodzka" lubelskiego BWA wystawa pt. "Instalacja". Jest to plątanina łańcuchów, blachy i drutu kolczastego, wyjątek stanowi blejtram, na który naciągnięto majtki. Kurier Szczeciński informację o wydarzeniu zatytułował "Duży obiekt w majtkach". Dla artystów z małym obiektem zalecane jest noszenie jednocześnie szelek i paska do spodni.®
Chodziło tu o pierwszy Appearance. Jak się w końcu dowiedziałem, Jurczyk to znajomy Ireneusza Kamińskiego z Lublina, gdzie ten ostatni znęcał się nad Mroczkiem, by w końcu znaleźć się w Radzie przy Ministrze Kultury i Sztuki. Nie trzeba komputerów, by mówić o sieci.

ZK - A co powiesz o "Sztuce" przed stanem wojennym?

PK - O "Sztuce", krótko. Jej pierwszym redaktorem, i prawie do końca, był pan Kostyrko, marksista pracujący w Instytucie Kultury przy MKiS, prowadzący tam Pracownię Sztuki Współczesnej, czy jakoś tak. Oczywiście jego funkcjonowanie nie miało się nijak do wymienionych nazw. Pod tym względem była to absolutnie zła robota. A jeśli chodzi o model pisma "Sztuka", jaki on wtedy lansował, to był to model marksistowski w wydaniu środowiska poznańskiego, z Kmitą itd. Tego już nie muszę dalej tłumaczyć, to po prostu widać i to jest rzecz znana. Tam awangarda się kończyła na Potworowskim i tego typu artystach. Oni to sami, w myśl własnej teorii robili - ja do tego nic nie mam, mnie to nie obchodzi. Nie ma to żadnego związku z tym, co się działo w latach siedemdziesiątych w tzw. "offie". Dla mnie ten "off" to nie był żaden "off", tylko normalne życie artystyczne, więc mogę autorytatywnie powiedzieć, że pismo to nie spełniało żadnej roli informacyjno-promującej w tym zakresie. Dla mnie po prostu było żadne. Oczywiście, to pismo zastąpiło "Przegląd Artystyczny" Krajewskich, więc gdyby te pytania padły pod adresem artystów, którzy byli prezentowani w "Sztuce", to w stosunku do "Przeglądu Artystycznego", oni mogliby ją chwalić. Ale, jak powiedziałem, ja do tego nic nie mam. Wiem, że "Sztuka" i "Projekt" od początku były informowane o wszelkich inicjatywach naszego kręgu i na prawie żadną z nich nie było reakcji.

MS - Ale w "Notatniku", rubryce redagowanej przez Bożenę Kowalską w "Sztuce", ukazywały się np. omówienia cyklu "Dokumentacja galerii niezależnych" czy "Repasażu Miejskiego", nawet z ilustracjami, choć czysto sprawozdawcze.

PK - Tak, w proporcjach takich jakie są w gazetach między "wstępniakami" a rubryczką "Spacerkiem po warszawskich wystawach" czy wspomniane "Coś z życia".

ZK - Ale Zdzisław Sosnowski był w "Sztuce"...

PK - Tylko dlatego, że realizował politykę państwa w zakresie sztuki. Dlatego się znalazł w tym piśmie. Streszczając to wszystko - jest to śmieszna sytuacja. Jeżeli już była jakaś informacja - to na koniec wnioski spaczone, informacja n i e r z e t e l n a, bo pisana bez obserwacji zjawiska, którego dotyczyła - mowa o wszystkich felietonach Osęki... Bardzo dobrze się zaczynała jedyna większa recenzja Osęki w "Kulturze" o naszej ulotce towarzyszącej wystawie "głodujących" w PDDiU i zarazem CDN-owi. Zaczynała się opisem bez zarzutu: bardzo pięknie wypunktował wartość tej ulotki, zgodnie z naszymi zamierzeniami - rzeczywiście, mimo że był to kawałek papieru, był to pewien konstrukt, w miarę jak ulotkę się otwierało, treści na siebie nachodziły itd.

Tak więc strukturę odczytał i ocenił pozytywnie, natomiast wnioski wyciągnął fatalne. Nawet nie wnioski, a donosy. Tak jakby chciał zaszkodzić, a nie pomóc - więc sam sobie zaprzeczył. PRL-u, zobacz jaką rodzisz sztukę - choćby nie wiadomo jak wysoko podskakiwali, to i tak nic nie wyskaczą, bo tu jest bagno - a czy na bagnie może coś wyrosnąć? Więc to co rośnie, to jednak nie rośnie. Co ciekawe, później podobny pogląd, jeśli chodzi o demoludy i ich sztukę aktualną, wyrażał Rudi Fuchs, autor "Documenta" w 1982 roku. Wystarczy? Acha, jeszcze dwa słowa o artykułach na temat tego, co się działo na świecie. Jak już mówiłem wcześniej, początkowo myśmy nie korzystali z informacji zachodniej. Dostępne nam informacje o zjawiskach zachodnich pióra polskich krytyków też były przeinterpretowane. Podam przykład artykułu Osęki o Biennale Paryskim w 1971 roku, nawet pracę na ten temat zrobiłem w "Sigmie" na początku 1972. Ale co ważne: wszystkie te opisy stanu sztuki zagranicznej kończyły się zawsze jednym wnioskiem - o naśladownictwie Polaków, o ich wtórności. Nie dość, że te zjawiska sztuki najnowszej na Zachodzie były zaledwie muśnięte informacyjnie - to raz, dwa - były naświetlone negatywnie, a trzy - jeśli ktoś w Polsce coś podobnego robił, zyskiwał podwójnie negatywną ocenę: robił źle, bo z ł e naśladował.

ZK - Co do mnie, to jeszcze z okresu licealnego pamiętam - a to się ciągnęło również podczas studiów i potem - co pamiętam z tych publikacji, to jakiś taki... jad. Jad, który się unosił i atakował czytelnika - i mnie - z tych publikacji o sztuce najnowszej, które się ukazywały w polskiej prasie. Nawet trudno mi oceniać, czy ci co pisali czuli się zagrożeni, czy chcieli zaatakować, czy zniszczyć - nie wiem.

PK - Oni po prostu źle pracowali. Każdy miał jakieś ambicje. Jakie? Ja od siebie powiem: osobiście mam takie wrażenie, że wszyscy ci krytycy wypełniali jakąś misję pozaartystyczną. Misję polityczną. Oczywiście to było tak ukryte w tej informacji przez nich spreparowanej, że to jest trudne do bezpośredniego wykazania. Ale ja uważam, że tak było. Zresztą wydarzenia historyczne potem jasno wykazały prawdziwość tego twierdzenia. Okazuje się, że do Sierpnia byliśmy po prostu nabierani. To po Sierpniu, w momencie pewnej wolności wyboru frontu politycznego, doskonale było widać: wszyscy ci krytycy zajęli otwarte stanowisko polityczne, co akurat nie jest niczym złym.

ZK - Tyle tylko, że przez ponad 20 lat te krytyczne niewiniątka jadły spokojnie z reżimowego koryta, ssały tę ohydną, znienawidzoną pierś..

PK - Oczywiście szkoda, że ten okres posierpniowy nie potrwał dłużej, bo wtedy można byłoby sprawdzić, jak ci krytycy, już w tej, nazwijmy to, wolności, bez konieczności ukrywania się i robienia jakiejś podziemnej roboty - jak oni by funkcjonowali. ZK - Chodzi ci o zawodowstwo?

PK - Zawodowstwo, tak. Wtedy by się okazało, czy Osęka, Gutowski, Hniedziewicz, Skrodzki, Majewska i inni potrafią obsługiwać artystów - i jakich. W sytuacji, gdy nie muszą lawirować politycznie, nie muszą manipulować, walczyć, całej tej szczurzej polityki prowadzić, puszczać tego... Jak tyś to powiedziała?

ZK - Eee... Smród, jad... zaraza, he he he...

PK - Właśnie. Myśmy próbowali to krytykować na odlew w latach siedemdziesiątych, przykładem jest konferencja w Jabłonnie w lutym 1974 roku. Tu trzeba by sięgnąć po stenogramy.

ZK - Podejrzewam, że podobnie jest w innych dziedzinach, jeśli chodzi o odwzorowywanie faktów i dokonań. To nie są może jakieś ważne, unikalne obserwacje, ale np. ile taśmy video zostało skręconej na Gierku, a jaki osobisty żal czuję, że nie został utrwalony Władysław Tatarkiewicz - on sam, w swoim geście, w wypowiedzi, np. że nie został sfilmowany cały cykl jego wykładów, a przecież technicznie było to możliwe. W ogóle kultura i sztuka jako dziedzina życia ludzkiego i społecznego jest w Polsce kompletnie zepchnięta na margines i nie utrwalana. Później zostają te tysiące metrów taśmy z zawodów sportowych i politycznych uścisków dłoni - i koniec. Ludzie odchodzą, zjawiska się kończą i nic nie ma! Procentowo - dlaczego różne problemy czy zmiany, jakie mają miejsce w środowisku sportowym czy indywidualnie u zawodnika (pisał o tym już Witkacy) - dlaczego one są tak bardzo naświetlane? To może też jest potrzebne, ale nie ma takiego śledzenia, takiego detektywistycznego nastawienia dziennikarzy w stosunku np. do artysty, naukowca, filozofa. A przecież w sumie jest to ważniejsze! Czy to trzeba tłumaczyć? Ja tu nie jestem zarozumiała, ale to jest nie w porządku. Prymityw i barbarzyństwo.

CZĘŚĆ III - OFF

3. NEOAWANGARDA

MS - Jaki jest udział kolejnych generacji w powojennej sztuce polskiej i z którą z tych generacji wy się identyfikujecie?

PK (rozbawiony) - My się identyfikujemy z generacją ludzi od nas młodszych, którzy są pod naszym wpływem. Ha ha ha! A czemu nie?

ZK - Niewątpliwie jest jakaś generacja, w której i my się znajdujemy...

PK - Wyżu demograficznego!

ZK - Nie tworzyliśmy i nie uczestniczyliśmy w faktach, które by jednoczyły artystów właśnie pokoleniowo. Ważniejsze było w tych poprzednich 10 -15 latach cykliczne oddziaływanie m i e j s c. Grupy ludzi, którzy wytwarzają pewien wir, spotykają się w określonym miejscu i korzystają z możliwości, jakie ono daje. Można tu mówić o Elblągu, o Wrocławiu, który na nas nie oddziaływał, ale wiemy, że było to silne środowisko, dalej - o plenerach Anastazego Wiśniewskiego w Osetnicy, o Łodzi, gdzie był taki moment, o Lublinie... Warszawa jest może najmniej jednolita pod tym względem. Jednak nie odczuwam tu kryterium pokoleniowości jako najważniejszego. (PK przytakuje). Acha, w czym może tkwić przyczyna? Być może w tym, że te nowe formy były w takiej kontrze do tradycyjnych, że jeszcze dzielić to na pokolenia - to byłoby bzdurą. To była taka mała garstka ludzi w sumie!

PK - Stąd takie się głosy pojawiały, że nie wiek się liczy, a postawa, tzn. 60-latek może być równy 18-latkowi i odwrotnie. Świdziński i Bereś są przykładami ludzi, którzy utożsamiali się z młodymi na bazie pewnych ideałów. Tak że tu pokoleniowość rzeczywiście nie ma nic do rzeczy.

ZK - Taki podział jest nieaktualny w sztuce, którą my reprezentujemy. Może również dlatego, że artyści sztuki alternatywnej lat siedemdziesiątych mieli zawsze silne poczucie swojej odrębności i elitarności i nie było potrzeby manifestowania tego wobec tej całej masy plastyczno-związkowej, dwunastu tysięcy koleżanek i kolegów. Nie musieliśmy też "odtruwać" w sobie własnej przeszłości, jak tzw. Pokolenie 56. Może też jest to sprawa braku ludzi, nie-artystów, którzy interesowaliby się tą formą sztuki, jaką my robimy. Mam na myśli pisarzy, dziennikarzy, którzy towarzyszyliby jakimś przełomowym wystawom o zasięgu ogólnopolskim. Jak to miało miejsce właśnie przy "Arsenale 55". Czy można tu wymienić również np. "Ekspresję lat 80-tych" Ziarkiewicza? Nie wiem, wątpię.

MS - Jak się widzicie na tle waszych rówieśników czy artystów uprawiających sztukę podobną do waszej? Wstępowaliście w życie artystyczne w bardzo ciekawym okresie. Jan Wojciechowski, kiedy go o te czasy pytałam, podkreślał ich specyficzną aurę wzajemnej ciekawości, poszukiwania się artystów nawzajem, dążenia do pewnej integracji...

ZK - Tak, współbycie, współ-inspiracja, współdziałanie.

PK - Współ-inspiracja? Ja bym nie powiedział.

MS - Czy w tym okresie jakieś wydarzenia byście wyróżnili?

ZK - "Zjazd Marzycieli" przede wszystkim. To było dla nas wyjście poza mury Akademii.

PK - I po raz pierwszy zetknięcie się z taką funkcjonującą awangardą, starszą, bo był tam i Kajetan Sosnowski, Włodzimierz Borowski, Andrzej Matuszewski. Po raz pierwszy tam właśnie spotkaliśmy Anastazego Wiśniewskiego, Leszka Przyjemskiego, Gerarda Kwiatkowskiego, Andrzeja Partuma, Ewę Partumową, Jarosława Kozłowskiego, Jerzego Ludwińskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Stanisława Dróżdża. Część z nich była świeżo po sympozjum "Wrocław 70". Cały ten zestaw ludzi tam po raz pierwszy zobaczyliśmy.

ZK - Ale ciekawe, że na tym zjeździe w Elblągu byliśmy już po Nowej Rudzie, po tamtym tyglu.

PK - Tak, po Nowej Rudzie, gdzie zobaczyliśmy, można powiedzieć, na bieżąco twórczość naszych rówieśników z Łodzi, Wrocławia, Krakowa, Gdańska. Natomiast "Zjazd Marzycieli" to było zobaczenie twórczości naszych starszych kolegów, już funkcjonujących w życiu artystycznym awangardy.

ZK - I to było w tym samym 1971 roku, w odległości trzech miesięcy.

PK - Zobaczyliśmy panoramę - chyba całkowitą. Więcej nic specjalnego, nowego się nie pojawiło. Jak już potem człowiek zobaczył za rok czy dwa co robi np. Tarasin czy ktoś inny - to było zupełnie nieistotne, na zasadzie różnokolorowych serwetek. Natomiast trzeba powiedzieć, że byliśmy tak silnie uodpornieni na wpływy, byliśmy tak zamknięci w sobie, w tych swoich problemach, że a b s o l u t n i e nie może być mowy o żadnym wpływie. Można powiedzieć, żeśmy byli doktrynerami w stosunku do tego wszystkiego, co zastaliśmy. Jak to oddziaływanie mogło wyglądać w drugą stronę? Już nie mówię o tej starej awangardzie, bo o tym nie mogło być mowy, ale weźmy naszych rówieśników, równie doktrynalnych jak my, mam na myśli Warsztat Formy Filmowej. Nasze oddziaływanie na nich było podobne jak ich na nas, tzn. żadne. (śmiech). Chociaż... Niesamowite było oglądać to, o czym się wie, że można zrobić i co zrobił ktoś inny, a czego samemu nigdy by się nie zrobiło.

ZK - Ale nastąpiła pewna konfrontacja, wzajemne "widzenie się". Nota bene, według naszej pamięci, Warsztat powstał gdzieś około marca 1971 roku a nie w 1970, jak wymieniają w swojej historii. Pamiętam, że Paweł Kwiek, już po naszej Formie Otwartej, przyjechał z Łodzi do Warszawy i z euforią opowiadał że coś takiego, jako koło naukowe, powstaje w Szkole Filmowej.

PK - Należy absolutnie podkreślić: tak jak myśmy po raz pierwszy zobaczyli tę całą panoramę, tak inni po raz pierwszy zobaczyli coś nowego w tym co my robiliśmy. To jest fakt niezaprzeczalny. To znaczy - coś nowego, co się zdarzyło zupełnie poza nimi. Chodzi o Nową Rudę, gdzie pokazaliśmy film "Forma otwarta", w formie projekcji przerywanej połączonej z projekcją slajdów Zosi na 3 ekrany. Robakowski zobaczył film, który powstał zupełnie poza jego środowiskiem, ale który on by chętnie włączył do swojego programu. Bo ten film załatwiał 3/4 tego programu. Sprawa współpracy z plastykami, z formą, materią, bryłą i kolorem, cała strona wizualna, problem procesu, dokumentacji - oni o tym pisali. Tak że w tym przypadku trudno mówić o wpływie. O uzupełnieniu - tak.

MS - A gdyby spojrzeć na problem pokolenia z szerszej perspektywy? Bo cóż te generacje wyróżnia? Jest to jakieś wydarzenie, które rzutuje na życiowe doświadczenie ludzi w tym momencie najbardziej chłonnych - młodych. W naszych czasach w Polsce takie wydarzenia były dwa, mam na myśli Marzec 68 i Grudzień 70. I zaraz potem "wczesny Gierek".

PK - Zgoda, tylko jak to się ma do pytania? Co artyści...?

MS - Artyści i nie artyści, l u d z i e w tym wieku mniej więcej, co wy, zostali poddani takim doświadczeniom. I to jedno po drugim, bardzo szybko. Na przykład - jak Marzec wyglądał na Akademii? Bo jak na Uniwersytecie, to wiadomo. Przecież to było dokładnie po drugiej stronie ulicy.

ZK - Nie... Do Akademii tylko jakieś echa dochodziły, brama od Krakowskiego była zamknięta. (PK też zaprzecza). Ja akurat 8 marca spędziłam na dziedzińcu Uniwersytetu. Najlepszy dla mnie artystyczny moment był wtedy, gdy ktoś rzucił hasło, aby wszyscy studenci ukucnęli. No i ukucnęliśmy, a mnóstwo różnych panów rozsianych między studentami dalej stało.

PK - Grudzień to już zupełnie nie...

ZK - Czy w ogóle były przejawy oddziaływania tej rzeczywistości, ale tego typu, że były jakieś wspólne artystyczne reakcje, tworzenie jakichś programów, że ktoś się z kimś spotykał - czy coś takiego się działo?

PK - Nie, nie. Oczywiście obserwowaliśmy to wszystko, przejmowaliśmy się, ale na tym koniec.

MS - Na okres "wczesnego Gierka" przypada hossa tworzenia w nowych mediach, w ogóle - wejście konceptualizmu.

PK - Według mnie nie ma to nic wspólnego z tymi doświadczeniami rzeczywistości pozaartystycznej. Mogłoby mieć, gdyby, załóżmy, Gierek wprowadził jakieś doktryny artystyczne, np. zabraniające konceptualizmu. Ale nic takiego nie było. Partia się opowiedziała, od 56 roku, za wolnością środków wyrazu. Preferencje tak, ale wtrącania się do warsztatu nie było i nie miało być. Ba! miała nawet swoją preferowaną awangardę, która była dlatego preferowana, że nie wtrącała się do polityki.

MS - Załatwiała problem wolności sztuki w Polsce?

PK - Właśnie, my też to ciągle podkreślamy. Konceptualizm w swych doktrynalnych postaciach był według nas przedłużeniem tej apolitycznej awangardy. I nie to, że był popierany, ale nie był zwalczany przez władze. A jeśli coś było zwalczane, to na pewno nie te nurty.

MS - Chyba się niedokładnie rozumiemy. Zadając to pytanie miałam na myśli nie tyle sprawy ściśle artystyczne, co ogólnie pewien nastrój czy atmosferę, która wtedy, gdzieś do 1975-76 roku była jednak nacechowana pewnym optymizmem, nadzieją. Teraz to inaczej widzimy, ale wtedy...

ZK - Można tu wspomnieć Zdzisława Sosnowskiego i jego grupę...

PK - Tak, oni podjęli tę grę gierkowską z pełną świadomością, wykorzystali co się dało, a dało się dużo wykorzystać - i w porządku! Ale czy tu można mówić o jakiejś nadziei? Gdyby tak się wznieść i z lotu ptaka na to spojrzeć, to można rzeczywiście powiedzieć, że zaistniała jakaś koniunktura nadziei - przykładem właśnie Galeria Współczesna Sosnowskiego, CDN itp. Nawet takie słyszałem głosy od młodych działaczy państwowych, którzy tam przychodzili, że Galeria Współczesna wręcz była traktowana jako eksperyment z tego rodzaju sztuką w skali krajów socjalistycznych. Tak przynajmniej oni starali się to wyprofilować. Eksperyment dla władz, aby wykorzystać te nowe formy powiedzmy w reklamie, propagandzie itd. A chociażby wystawa "Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej" - to też była taka próba zebrania do kupy tej najwłaściwszej reprezentacji...

MS - A CDN?

PK - CDN nie! To była zbieranina po prostu, zrobiona... pod klucz.

ZK - Dla mnie "Aspekty" i CDN to jest to samo.

PK - Ależ skąd! W "Aspektach" brał udział Berdyszak, Kajetan Sosnowski, Dłubak, Opałka, Winiarski. To była próba podciągnięcia się młodzieży artystycznej pod takie znaczące nazwiska. Natomiast CDN to była dla młodych kość...

ZK -...bez mięsa. Dla nas to był okres "sygnałów". Myśmy wtedy zaczęli robić tzw. sygnały, inaczej rozsyłki. Kiedy pojawiało się coś w życiu artystycznym, co nam powiedzmy nie odpowiadało (PK wtrąca: Wymagało reakcji), czy było dla nas postępowaniem niemoralnym, czy zakamuflowaniem jakichś treści, manipulacją - to myśmy reagowali ulotką. Ulotkę powielaliśmy sami fotograficznie - ciemnia i powiększalnik pełniły funkcję kserografu czy drukarki, odbitki fotograficzne jako takie nie podlegały kontroli cenzury - i rozsyłaliśmy w różnym nakładzie do różnych osób.

MS - Zapowiedzią takich ulotek był już list do pani profesor Władysławy Jaworskiej z 1975 roku, w okresie kongresu AICA w Polsce i jednocześnie z wystawą "Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej" w Galerii Współczesnej. Są już w nim sformułowania przeciwko tej awangardzie, która dopuszcza manipulowanie sobą dla uzyskania jakichś tam koncesji.

ZK - Twój list, ten okropny list!

PK - Nie okropny! No tak, "Aspekty", główna impreza dla zagranicy... Z tej okazji też ulotkę wydaliśmy, to była ta z kolosem na glinianych nogach...?

ZK - Nie, ta dotyczyła Świdzińskiego i wrocławiaków z "Pałacyku". A w związku z "Aspektami"... "Eibisch - Sosnowisch", to była ta ulotka.

MS - Powstawało i działało w tym czasie wiele galerii, gdzie była prezentowana nowa sztuka: Repassage, Remont, Mospan, Biuro Poezji, Akumulatory, Permafo, Pałacyk, Znak, Arcus...

ZK - Ale ta cała grupa artystów od nowych mediów, tak to nazwijmy, nie była jednolita. Tak jest zawsze, kiedy się da pewnej grupie ludności, czy szerzej - społeczeństwu, trochę wolności. Pojawia się pluralizm dążeń, zachowań itd. Bo przecież jednocześnie istniała Galeria Foksal, która c h o r o w a ł a wręcz z tego powodu, że nie udawało jej się utrzymać monopolu. Pamiętam, co Warpechowski nam opowiadał: on był w tej grupie foksalowskiej i w pewnym momencie przyjechał na "Zjazd Marzycieli". Później nam się zwierzył, że Foksal zabroniła mu jechać do Galerii El!

PK - Taka do dzisiaj jest polityka Foksal.

ZK - Mało znaliśmy wtedy faktów, a o ilu jeszcze dzisiaj nie wiemy... W latach siedemdziesiątych występowała już wielość postaw i każdy był zostawiony trochę sobie. I właściwie - robił co mógł.

PK - A na dobitkę, wracając do Foksal, jak się widziało odwrotną stronę medalu: Galeria Foksal finansowana przez najbardziej wsteczne, stalinowskie z ducha, monopolistyczne przedsiębiorstwo działające na polu tzw. sztuki...

ZK - Tak, PSP, czyli Pracownie Sztuk Plastycznych, gdzie odchodziła najgorsza chałtura, gdzie komisyjnie tworzono plastyczno-wizualną, tandetną rzeczywistość PRL-u. To był zarzut nasz i Marka Koniecznego w stosunku do zjawiska typu Foksal. Szlag nas trafiał, że procent od naszych, ciągle obcinanych, ale jednocześnie jedynych możliwych zarobków w PSP idzie na finansowanie Foksal, która to Foksal... itd.

MS - Co powiecie o artykule "Pseudoawangarda" Wiesława Borowskiego?

ZK - Broniąc swego monopolu na reprezentowanie awangardy, zaliczył on do "pseudoawangardy" prawie wszystko i wszystkich, którzy działali w latach siedemdziesiątych, oprócz swojej stajni i Kantora oczywiście. To był donos. Pseudoawangarda, według autora, "stała się głównym hamulcem rozwoju sztuki w Polsce", pseudoawangardę "powinno się demaskować", pseudoawangarda "sieje zniszczenia w kulturze". Artykuł kończy się puszczeniem oka do władz, uwaga! - "Z punktu widzenia naszej kultury i sytuacji społecznej naszego kraju [podkreśl. ZK], byłoby anomalią, gdyby właśnie Polska miała się stać światowym centrum współczesnej pseudoawangardy..."

PK - Reperkusje takiego pisania o sztuce przenoszą się na życie. Oto przykład: gdy Marek Konieczny miał sprawę sądową z PSP (poszło o terminy i finanse), adwokat przedsiębiorstwa posłużył się tym artykułem, aby zdyskredytować swego przeciwnika w sądzie.

CZĘŚĆ III - OFF

4. AWANGARDY

MS - Czy pojęcie awangardy było dla was znaczące? Jak w ogóle teraz zdefiniować to pojęcie, co to jest w naszych czasach?

PK - Na początku uściślenie. Awangarda jest wtedy, kiedy kogoś obchodzą w sztuce poprzednie lub istniejące ustalenia: jak ma być, jakimi metodami to osiągać - i znajduje to wyraz w jego działalności lub jest jej motorem. Jeśli kogoś takie paradygmaty nie obchodzą, to choćby najdziksze rzeczy robił, to nie ma tu mowy o awangardzie, choć może być mowa o nowości czy oryginalności. A teraz co do nas. Tak, pojęcie awangardy bardzo było dla nas znaczące i jest nadal. Było znaczące zwłaszcza wtedy, kiedy było wyraźne odniesienie, w s t o s u n k u d o c z e g o ta awangarda ma być awangardą. Oczywiście - w stosunku do tradycyjnej sztuki, o której myśmy tu mówili, do tej "formy zamkniętej". Wtedy, kiedy tamte formy były bardzo silnie lansowane, miały swoje przedstawicielstwo w życiu instytucjonalnym czy związkowym, wtedy oczywiście cała awangarda była awangardą, funkcjonowała elegancko i wiadomo było, o co chodzi. To co się od dadaizmu, futuryzmu, Rosjan, Duchampa jeszcze ciągnie, od Bauhausu, Le Corbusiera... Właśnie na początku lat siedemdziesiątych, jak mówiłem, myśmy się spotkali z tą awangardą, która jeszcze chciała palić muzea, swoje własne prace paliła - jak krąg wrocławski w swoim czasie, Ludwiński, niektórzy uczestnicy "Zjazdu Marzycieli". Kantor również.

ZK - Nie tyle palili, co negowali...

PK - Tak. Pojawiła się nawet negacja negacji, tzn. kontestacja zwyrodnień awangardy, wywodząca się z jej gruntu. To Anastazy. Jak nikt inny reagował on na elementy "folwarku zwierzęcego" w jej łonie - co miało niepowtarzalną barwę odniesień czy refleksów, jako że rzecz się działa w realnym, większym folwarku PRL. Ale potem zaczynają się z tą awangardą dziwne rzeczy dziać. Ci z awangardy, którzy już zaczęli być w pewnym sensie klasyczni, nagle zaczęli to pojęcie awangardy likwidować. Zresztą jest to bardzo sprytny zabieg, pozwalający zostawić jedyną awangardę - jako w ogóle jedyną byłą - czyli samych siebie. Ja osobiście zawsze występowałem przeciwko takiemu ujęciu sprawy i sam siebie nazywałem awangardą, mimo że już tamta awangarda nas za taką nie uważała. Już dla Kantora byliśmy hochsztaplerami, popłuczyną, pseudoawangardą.

MS - To Wiesław Borowski.

ZK - Ale to jest to samo.

PK - Ludwiński zamknął awangardę bodajże w roku 1971 w kilku wypowiedziach, oficjalnie - że się skończyła, że już nie ma. Bo tak ta sztuka wyszła poza samą siebie, że już bardziej wyjść nie może, he he he, po prostu wszystko zostało już zanegowane i wynicowane. Nie wiem jak Kostołowski? On też się na ten temat wypowiadał. Ehm... Nie zapominajmy też o ogólnej świadomości, jaka pojawiła się w świecie nauki, o rewolucji i przemianach tej ostatniej. Po prostu uznano w obrazie nauki, że jej cechą immanentną jest napięcie między tradycją i nowatorstwem. Mam na myśli Poppera i jego uczniów, Kuhna. Następują zmiany paradygmatów, falsyfikacje teorii. Więc problem z głowy. Rzutowało to chyba na sztukę tam, na Zachodzie. Nie przypominam sobie odnoszenia tam pojęcia awangardy do zjawisk aktualnych, a każda fala nowej produkcji artystycznej, na bazie dobrej informacji o dniu wczorajszym, składa się m.in. z odniesień i nowatorstwa, bo - że zacytuję siebie - "nie ma prawdy w wolności". Jeśli coś takiego uznane jest w elitach, to co tu mówić o awangardzie? To jest normalne zjawisko. Prawdziwa awangarda nie mówi o awangardzie. Dlatego, że uznaje swoją awangardowość za rzecz najnormalniejszą w świecie. To słowo staje się niepotrzebne, tak jak słowo "emancypantka". Ze względu na tradycję zostawiłbym je jedynie jako słowo-wytrych, określające artystów, o których mówiłem na początku. Natomiast w kontestatorski sposób negowałbym tę część publiczności, która, "naumiawszy się", każdą nowość, niecodzienność klasyfikowałaby terminem "awangarda", rozgrzeszając siebie. Z drugiej strony, słowo "awangarda" dyżuruje aż do dziś - jako pamiątka po Związku Radzieckim. W przepychankach z "czynnikami", wyraźnie wskazującymi jaką sztukę są skłonne popierać - wiadomo jaką - przedstalinowska. Ale porewolucyjna praktyka tamtejszej awangardy, łącznie z jej etosem socjalnym, była u nas argumentem, kiedy chciało się przewlec coś nowoczesnego. Bo co radzieckie to zawszeć radzieckie.
Natomiast wracając do Polski - co ciekawego można było zaobserwować przy końcu lat siedemdziesiątych, kiedy się pojawił ten ruch, z którego potem "Tango" i "Kultura Zrzuty" wynikła? Oto zupełnie dla nas nieoczekiwanie pojawiła się grupa ludzi, która zaczęła występować przeciwko nam, a głównie Robakowskiemu. I rzeczywiście, oni mogą mówić, że są awangardą - bo negują takich starców czy takich klasyków jak my. To jest śmieszne zupełnie i paradoksalne

MS - Oni tego tak nie mówią.

PK - Oni może tego tak nie formułują, ale postępują podobnie, jak kiedyś awangarda postępowała w stosunku do sztuk tradycyjnych. Zrywają przedstawienia, śmieją się, jak Kryszkowski, zdejmują prace..

ZK - Mówisz o Kryszkowskim, który właśnie robi obiekty...

PK - Ach, o "Łodzi Kaliskiej"! A Kryszkowski wchodzi w każdą formę i nawet antysztukę, wyprowadzając wszystkich z państwowych legowisk kultury do barów i knajp spontanicznego współbycia, że tak powiem. Kontestuje równo awangardę i "dzikich" - że się nie buntują przeciwko byciu częścią kultury, czyli aparatu czy praktyki zniewolenia, upupienia społeczeństwa i samych siebie. Kultura jest tu rozumiana jako aparat ponad-ustrojowy.

ZK - Tak, oni traktują nas, tzn. tych swoich najbliższych poprzedników, jako "społeczeństwo", przeciwko któremu się występuje. Jak w dadaizmie. Jakbyśmy byli dla nich "mieszczaństwem", ha ha ha! Pamiętasz z Nowej Rudy, bodajże pierwszej, "Łódzkich Dadaistów"? To jakaś łódzka specjalność. Rozbijali wszystko w imię neodada. Warsztat Formy Filmowej też ma duże zasługi w rozbijaniu.

PK - To jest śmieszne, oni nauczyli się widocznie w szkole, jak być awangardą! Bo tego inaczej nie można wytłumaczyć. Do nich żadne argumenty logiczne nie trafiają. Mówiliśmy im: przecież myśmy już zrobili za was tę pracę, wystawy krytykowaliśmy, z malarzami, rzeźbiarzami walczyli - czyli z sobą nota bene, z racji przebytej tresury czyli wykształcenia. Po co znowu chcecie to robić i w dodatku w stosunku do nas? Przecież to jest nudne po prostu. Chociaż... Może trudno nam sobie wyobrazić, że możemy mieć i my swoich Anastazych?
Natomiast w tych najnowszych zjawiskach, lubelskich chociażby - tu już trudno mówić o awangardzie. To jest dosyć ciekawa historia, bo zaczynają się pojawiać ludzie, którzy chcą się wystrzelić zupełnie poza obieg. To znaczy ludzie, którzy przestają w ogóle wierzyć w jakikolwiek sens rozwoju tego łańcucha: klasyka - awangarda, potem awangarda - klasyka, która znowu ma swoją awangardę itd. To jest właśnie ten nihilizm Truszkowskiego, libertynizm Libery, hermetyzm Rydeckiego. Co wynika z zupełnej abnegacji, ale w ogóle społecznej! Czy tu można mówić o awangardzie?

ZK - A wiesz, co będzie końcowym efektem? Wystawa obrazów, mogę się założyć, ha ha ha!

PK - Tak, he he... No tak, już malują w Galerii Stodoła.

ZK - Ale to nie jest Lublin. Lublin jest jeszcze czymś innym. Weźmy listę uczestników "Zapisów" u Mroczka w końcu marca 1986, na której wśród 30 osób jest około 15 nazwisk debiutantów lub prawie debiutantów. Nie można o nich mówić, że to są jacyś "nihiliści lubelscy". Ani o Bagińskim czy siostrach Nawrot. Pawlaka, który należy do "dzikich", też nie można wkładać do worka lubelskiego. Nie wolno nawet!

PK - Lublin o tyle, że tam jest gniazdo tego...

ZK - Są tam świetni odbiorcy.

PK - Ale też gniazdo artystów, którzy z tymi odbiorcami są ściśle powiązani, a wszystko to razem jest powiązane z metafizyką, którą lansuje Katolicki Uniwersytet Lubelski, nie od dziś przecież.

ZK - Źródłem metafizyki "Suk Sztuki" jest Partum!

PK - Ale gdzie tam!

MS - Zaczęliśmy od awangardy, a doszliśmy do metafizyki.

PK - Czyli nowego fetyszyzmu. Nie tylko zbrodnią będzie spalić obraz-fetysz, ale trzeba będzie się do niego modlić za to, że on jest - czyli branzlować. Ale kończąc, osobiście wykreśliłbym problem awangardy z dyskusji nie historycznych i ustalił obecność awangardy na polu sztuki jako stałą, naturalną i konieczną. I skończyłbym z dodawaniem lub odejmowaniem artyście wartości przez to, że jest w awangardzie. Kryteria artystyczne powinny być "poza-awangardowe", ale awangardziści powinni mieć równorzędne z innymi miejsce, nie pomniejszane przez brak nazwiska na liście rankingowej, niekomercyjność poczynań lub nie zainteresowanie rynkiem. I powinni mieć pomoc.

CZĘŚĆ III - OFF

5....ALTERNATYWY

MS - Chciałabym spytać o ruch alternatywny dzisiaj, w lutym 1986. Macie przecież perspektywę bardzo szeroką, od 1970 roku mniej więcej. Czy ten ruch się zmienił, jak się zmienił w swoich formach "organizacyjnych"? A może w ogóle się nie zmienił?

ZK - Właściwie generalnie się nie zmienił, tzn. artyści neoawangardy, jeżeli działają w oparciu o jakieś instytucje, to są to nadal instytucje głównie studenckie, jak Dziekanka czy Remont. I zawsze było tak, od samego początku, chyba jeszcze od końca lat sześćdziesiątych, że oprócz studenckich galerii były zawsze dwie lub trzy galerie typu BWA czy jakieś inne finansowane przez miasto i ministerstwo - które również włączały się w ten ruch, po prostu dlatego, że kierownik danej instytucji był jakoś osobiście tym zainteresowany. I te miejsca się zmieniały, mówiliśmy o tym - raz to była Galeria El w Elblągu, raz to było coś we Wrocławiu, plenery w Osetnicy, Miastku, Toruń, teraz jest Lublin, Gorzów Wielkopolski się na moment pojawił, Zielona Góra. Dzieje się to na zasadzie takich miejsc "latających", imprezy tam organizowane promują artystów neoawangardy.

PK - Tu trzeba wspomnieć o koncepcji Kostołowskiego - nomadycznej koncepcji artysty awangardowego - która się w związku z tym pojawiła. Artyści podróżują z miejsca na miejsce. Do tych miejsc, w których aktualnie jest możliwość działania.

ZK - Tak więc po tym względem nic lub niewiele się zmieniło. Natomiast co się zmieniło? W latach siedemdziesiątych byli w tym ruchu, właśnie galeryjnym, ludzie, którzy próbowali coś organizować na większą skalę, nawet imprezy międzynarodowe - i to im się udawało. Przykładem impreza "I am" czy konferencja na temat sztuki kontekstualnej w Remoncie, "Oferty" i "Body-Performance" u Mroczka itp. Były takie większe imprezy raz do roku, raz na dwa lata. Wydaje mi się, że zapał wśród ludzi był większy...

PK - Uwieńczony finałem "Konstrukcji w procesie", już za "Solidarności".

ZK - Zapał był większy - to jedno, a drugie - nie przejmowanie się tym, że się bierze pieniądze od państwa. W związku z tym brało się te pieniądze, w pozytywnym celu, żeby takie imprezy organizować - a pokazywało się na nich właśnie sztukę "inną".

MS - Czy od wprowadzenia stanu wojennego odbyła się w Polsce impreza tego typu?

ZK - Lublin, "Nurt intelektualny w sztuce polskiej" w roku 1984. Ale to nie była impreza międzynarodowa, jak sam tytuł wskazuje.

PK - Lublin swoją drogą, ale co było nowe, to p r y w a t n e imprezy tego typu, których przykładem są wystawy w pracowni Wnuka w Warszawie, "Pielgrzymki" i spotkania organizowane przez środowisko łódzkie, konkretnie ruch "Tango" i "Kulturę Zrzuty". W latach siedemdziesiątych ten ruch, wiedząc, że jest ruchem alternatywnym, ciągle oglądał się jakby na władze, na zasadzie: kiedy wreszcie uznacie za słuszne to co my robimy, bo przecież to jest słuszne! I w związku z tym włączycie w swój program działania? Co niby się udało w przypadku Galerii Współczesnej, czy potem Studio Sosnowskiego. Więc o ile takie było nastawienie w latach siedemdziesiątych, to teraz, w latach osiemdziesiątych, mimo że w ogólnych zarysach niewiele się w obrazie tego ruchu zmieniło, to jednak zmieniła się jego ideologia. Ja osobiście uważam, że przestał on już programowo zwracać uwagę na państwo i zajmuje się samym sobą. Po prostu jest tu jakaś większa samoświadomość i... Ja nie mam na to słowa... ehm...

MS - Poczucie godności wobec państwa?

PK - Nie. Poczucie absolutnej n i e i s t o t n o ś c i państwa.

MS - Acha. Coś takiego miałam na myśli: nie chcecie, to nie, nie będziemy o to zabiegać.

ZK - Co jeszcze ciekawe jest w tym dzisiejszym ruchu alternatywnym... Nawiążę do sprawozdania pani Paszkiewicz w "Radarze" ze wspólnego malowania w Stodole kilku młodych malarzy i performerów. Otóż ciekawe jest to, że ci artyści odnoszą się tylko do własnej historii. Wspólne malowanie jako akcja - oni to odnoszą do wspólnego malowania, które robili bodajże rok temu. To jest charakterystyczne, zamknięcie się w kręgu tylko własnych spraw. Przypomina to trochę zjazdy rodzinne, gdzie mówi się tylko o tym, co ten stryjek czy kuzynka, w którym roku itd.

PK - To jest logiczne: pełna samoobsługa i przez to pełna niezależność, również od "nie swojej" historii.

ZK - Ale przez to oni sami się spychają na jakieś pole nieistotności. Tak mi się wydaje. A może nie?

PK - Tak, zgadzam się z tym stwierdzeniem. Jest to totalne oddawanie walkowerem wszystkiego, co z praw ustrojowych i ludzkich należy się członkom społeczeństwa. Przecież płacą podatki, prawda? Oni niczego nie żądają z tego, co im się słusznie należy i do czego mają prawo.

ZK - Przypomina mi się tu fragment naszej ulotki, o której była już mowa - "Wyrywanie zębami tego co się należy"... Ta najnowsza grupa, oni chyba nie bardzo czują się u s i e b i e.

PK - Jest taki termin, który pasuje do tej sytuacji: anomia. (ZK potakuje). Jeszcze od Stanisława Brzozowskiego się wywodzący, tzn. on to dostrzegł jako cechę charakterystyczną dla pewnych kręgów inteligencji polskiej: nie utożsamianie się z państwem jako częścią siebie.

MS - W czasach Brzozowskiego to było uzasadnione.

PK - Ale dzisiaj też to funkcjonuje.

MS - No właśnie, właśnie!

ZK - Ale on wykazał, że to się odbywa ze szkodą dla tego człowieka, nie dla państwa. Ten człowiek po prostu skazuje się...

PK - Staje się bezwartościowy dla grupy społecznej, mimo swojej wysokiej wartości jako takiej.

ZK - Oczywiście my cały czas mówimy o tej najnowszej grupie, jaka zaistniała w ruchu alternatywnym ostatnio. Kogo tam można zaliczyć - malarzy "dzikich" też, czy nie?

PK - Tak. Z tym, że jest trochę inna świadomość malarzy po ASP i tych zmiennych grup w Łodzi, Lublinie... Do tych drugich mam taką ciekawą obserwację. Ponieważ oni mają w zupełnej ignorancji państwo, straciło ono dla nich jakikolwiek nimb - ale to do tego stopnia, że jest przedmiotem kpin zupełnie szczerych - to im już nie zależy i nie rozpatrują kwestii, czy oni bojkotują, czy nie, czy oni korzystają z instytucji państwowych, czy nie korzystają. Po prostu im to jest obojętne! Gdyby teraz Zachęta zorganizowała wielki festiwal i zrobiła to tak, jak oni chcą - to oni by wzięli udział.

MS - Tak?

PK - Zaraz, zaraz, bo tu trzeba podkreślić różnicę między tą grupą alternatywną a ludźmi z kręgów opozycyjno-kościelnych. To też jest dzisiaj alternatywa. Ale ona nie jest taka indyferentna w stosunku do państwa. Co więcej, jej status wynika z czegoś wręcz odwrotnego: właśnie zdawania sobie sprawy z powagi problemu i walki, jaką toczą przeciwko państwu. Oni poważnie te rzeczy traktują, chciałbym w to wierzyć.

MS - Wróćmy jeszcze do sprawy imprez, jakie odbywają się w ruchu alternatywnym teraz. Czy fakt, że nie ma już oglądania się na mecenasa państwowego, nie wpływa na to, że straciły one na rozmachu?

ZK - Nie, nie straciły na rozmachu, w tym sensie, że przyciągają jednak dosyć dużą liczbę ludzi.

PK - Proces docierania nowych form sztuki do świadomości "normalnego" odbiorcy jednak następuje, już pomijając wszelkie konteksty historyczne. O b i e k t y w n y proces.

MS - Ale ja miałam na myśli to, że w latach siedemdziesiątych te imprezy nie miały "kontekstów", jak dzisiaj.

ZK - Tak, wtedy to nie były spotkania np. między opozycją a cudzoziemcami, lecz spotkania na gruncie czysto artystycznym. Kto był lepszy, kto był nudny - o tym się mówiło. Istotnie, w latach siedemdziesiątych te kontakty były takie... czyste. Bo teraz, jak następuje kontakt z Zachodem, jest to już uwarunkowane, kto jest gdzie zdeklarowany - chodzi o te solidarnościowe pomoce stypendialne itd. A wtedy była w tych organizacyjnych przedsięwzięciach pewna ideowość. Artyści byli w opozycji przede wszystkim wobec tradycyjnej zinstytucjonalizowaj sztuce. Działali na gruncie nowatorskich idei artystycznych. I to można by nazwać rozmachem właśnie - w kontaktach, w programie i strategii. Jeżeli chodzi o alternatywę dzisiaj, to mimo że pod pewnymi względami jest dziś rozmach, to zarazem występuje, paradoksalnie, jakieś zatrzymanie w tym rozmachu. Raz - że oni, ci młodzi, nie odnoszą się do rzeczy historycznych poza ich własną historią, a dwa - w ich programie nie ma czegoś takiego, może naiwnego, co występowało w programach wcześniejszych: że się chce coś zmienić, kształtować swoją własną przyszłość z wiarą, że się to uda. Nie ma tego. Ale pojawiają się inne ciekawe wartości, które być może były pomijane w latach siedemdziesiątych.

MS - Czy te alternatywne formy działania, które narodziły się wskutek wprowadzenia stanu wojennego, tzw. pielgrzymki po pracowniach - ale nie łódzkie, tylko warszawskie, czyli po prostu wystawy w pracowniach - czy były one w kręgu waszych zainteresowań, choćby jako echo waszych wystaw w PDDiU sprzed lat? Czy uczestniczyliście w nich jako widzowie?

ZK - Nie chodziliśmy na takie wystawy sztuki tradycyjnej organizowane w pracowniach, m.in. dlatego, że nie były dla nas interesujące artystycznie, a nadto z góry mogliśmy sobie wyobrazić atmosferkę tych spotkań: ni to konspiracji, ni to mody na konspirację. Natomiast chodziliśmy stale w pierwszej połowie 1982 roku na spotkania zainicjowane przez Tomasza Sikorskiego w pracowni Daniela Wnuka. Właściwie, ponieważ Daniel zdążył wyjechać, gospodynią była Dorota Wnuk - udostępniła pracownię, którą się opiekowała pod nieobecność właścicielki, Magdaleny Więcek. Przychodziło tam wielu ludzi. Frekwencja dochodziła do 50 osób nieraz. A nawet więcej.

PK - Można powiedzieć, że uczestniczył w tym krąg warszawski - dziekankowsko-repasażowy, z Jackiem Kryszkowskim, który do niego należał "przed wojną". I teraz, porównanie tego kręgu z kręgiem łódzkim, który też w tym czasie zaczął być bardzo aktywny. Na początku do nas tylko informacje dochodziły - do końca 1982 roku nie uczestniczyliśmy w niczym poza wspomnianą pracownią Wnuka. (No i wystawa w Studio, ale to inna historia). W Łodzi najpierw powstała galeria "Czyszczenie dywanów". Potem tamtejsze środowisko zorganizowało "I Pielgrzymkę Artystyczną". W obydwu była aktywna grupa, która się wywodziła sprzed Sierpnia jeszcze - mowa o "Łodzi Kaliskiej" i kręgu Robakowskiego, wszyscy razem związani tak czy inaczej z "Konstrukcją w procesie", tą wielką międzynarodową wystawą w końcu 1981. W czasie, o którym mówimy, z tego kręgu wyłonił się "Strych", "Tango" i wreszcie "Kultura Zrzuty", która była efektem tego wszystkiego. W "Kulturze Zrzuty" nastąpiła fuzja części środowiska warszawskiego (głównie chodzi o Kryszkowskiego), "tangowców" (częściowo z Lublina) i łodzian związanych z galerią "Czyszczenie dywanów". O, tak to mniej więcej było. Wracając do meritum - ja osobiście mam wiele zarzutów do drogi, jaką przyjął ten krąg łódzki. Do warszawskiej drogi, tej pracowni Wnuka, nie mam żadnych zastrzeżeń, bo to były imprezy poświęcone samym zjawiskom artystycznym jako takim. One oczywiście poruszały tematy aktualne, ale nie to grało w nich główną rolę. Natomiast w Łodzi, co się dopiero później, po 2-3 latach okazało, było to robione według założonego z góry projektu, tzn. według pewnej teorii ideologiczno-artystycznej na temat tego procesu w tym właśnie politycznym czasie. To chcę wyraźnie podkreślić: program ideologiczny w y p r z e d z a ł praktykę. I praktyka, rozkręcana zgodnie z założeniami inicjatorów - sprawdziła się. Tu należy docenić ich przenikliwość polityczną.

ZK - A także sprawność organizacyjną.

PK - Ponieważ się sprawdziła, teoria ta potem została napisana w postaci książeczki na temat "Kultury Zrzuty", wydanej za granicą przez Robakowskiego. Co natychmiast po ukazaniu się tej książeczki doprowadziło do rozłamu grupy warszawskiej i łódzkiej a także wśród samych łodzian.

ZK - Tu chyba Kryszkowski, Janiak i Rzepecki byliby najlepszymi informatorami.

PK - Tak, dlatego że Kryszkowski był liderem, można powiedzieć, tej grupy warszawskiej. W każdym razie cała ta sprawa wywołała wiele zastrzeżeń merytorycznych i innych - co do programu "Kultury Zrzuty", do jej taktyki, a przede wszystkim do sposobu k r e o w a n i a przez Robakowskiego tego zjawiska od początku do końca: od teorii do książki, bez względu na to, co o tym myślą jego uczestnicy. To się uwydatniło szczególnie na imprezie "Nurt intelektualny w sztuce polskiej" w Lublinie w końcu 1984 roku. Wspomnę Beresia, który po odczytaniu przez Robakowskiego fragmentów z tej jego książki zadał mu trzy pytania. Pierwsze było: dlaczego sprzedajesz za granicą stan wojenny w sztuce polskiej, drugie - nie pamiętam, trzecie: dlaczego mówisz za Janiaka, skoro Janiak nie chce mówić. Bo Janiak nie brał udziału w "Nurcie intelektualnym" programowo, a Robakowski przedstawił prace Janiak w tej swojej wypowiedzi, czyli niejako Janiak zaistniał, chciał czy nie chciał. Trzeba powiedzieć, że opublikowanie przez Robakowskiego tego podsumowania było wielkim bodźcem dla Janiaka, dla Kryszkowskiego, nie wiem jak dla innych. Oni sobie nagle uświadomili, że ktoś ich wrobił w stado! A w dodatku słuszne politycznie, na danym etapie. Ale druga sprawa, że sami są sobie winni, bo sami w to wleźli. Trzeba było się zabezpieczyć przed takim manipulowaniem. I jeszcze jedna rzecz, skoro tu mówimy o tej książce Robakowskiego. Stwierdził on mianowicie, że dopiero za stanu wojennego zaistniał w Polsce prawdziwy ruch alternatywny, niezależny. Już nie mówię, że jest to zwyczajna nieprawda, bo to jasne, ale jest to nadto postępowanie nie fair wobec kolegów, z którymi przecież sam Robakowski przez c a ł y okres lat siedemdziesiątych ten ruch współtworzył. To trochę taki zabieg, jak tej "starej" awangardy, która chciała zniszczyć pojęcie awangardy, o czym było mówione. Tak... I na tym tle my. Co masz do powiedzenia?

ZK - Niestety, mam do powiedzenia to mniej więcej, co nam mówił Przyjemski podczas wizyty u nas pod koniec "Solidarności" w 1981 roku. On to wtedy doskonale opisał. Chodziło o to, że dla nas, uczestników i świadków ruchu alternatywnego lat siedemdziesiątych, był on etapem pionierskim w stosunku do etapu późniejszego, kiedy to zapanowała koniunktura na niezależność i alternatywność i kiedy wszyscy ci, którzy dotychczas robili tzw. sztukę obojętną, nijaką, zimną czy b e z p i e c z n ą, jak my to nazywamy, nagle okazali się artystami najbardziej bojowymi, wywrotowymi, opozycyjnymi itd. Artystami, ale nie ludźmi z jakimś programem społecznym, obywatelskim. Na to już wtedy nie było czasu, odbywał się przyspieszony marketing postaw opozycyjnych. Oni robili tylko dzieła opozycyjne, które zresztą, jak sobie je przypominam, w większości nie były zbyt dobre, myślę tu także o malarzach. Dlaczego Przyjemskiego wspomniałam? Dlatego, że on miał wielki żal osobisty, do nikogo konkretnie, ale w ogóle tak... do historii może, że przyszła ta fala gremialnej, s t a d n e j opozycji, a on nadal - mimo że ta fala podejmowała jego hasła z lat poprzednich - był pomijany. To mi utkwiło w pamięci: konflikt artysty działającego, żyjącego i pracującego indywidualnie, niezależnie - ze stadem. Konflikt, który w ogóle charakterystyczny jest dla polskiego życia artystycznego. Tak że tu oprócz problemu alternatywa-oficjalność czy instytucjonalność, istnieje jeszcze problem: indywidualność artystyczna-stado. Ten problem też na "Nurcie intelektualnym" został jakoś tam uwidoczniony.

PK - Właśnie n i e został.

ZK - Nie został, ale myśmy byli tego świadomi. Właśnie w wystąpieniu Beresia ten problem był zawarty - że w jakichś opracowaniach, podsumowaniach wartościujących okresy i tendencje okazuje się nagle, że najwartościowsze są przejawy g r u p o w e w sztuce. Natomiast indywidualna droga twórcza jest pomijana. I to właśnie nie w sztukach tradycyjnych, ale w zjawiskach alternatywnych występuje. Liczy się fala przewodniej gromady, a indywidualność gdzieś zanika. W takich podsumowaniach, jakie zrobił np. Robakowski z okazji "Kultury Zrzuty" - nie ma, nie ma czegoś takiego jak indywidualność! Jest drużyna.

PK - Artyści tego typu, co Bereś, Wiśniewski, Przyjemski, my i jeszcze paru innych, zostali nagle poza nawiasem. Jest to o tyle groźne, że taki obraz zaczyna i zagranica percypować poprzez te materiały, jakie są dostępne. No niestety, ta książka Robakowskiego jest jednym z nielicznych, a może w ogóle jedynym materiałem informacyjnym o tych najnowszych zjawiskach. Innych źródeł nie ma!

ZK - Pęd do stadności i zależność od stada jest to cecha, która przecież szkodzi twórczości jako takiej. Rzeczą najgorszą jaka może się artyście przydarzyć - to ucieczka od samego siebie w grono. To jest okropne!

PK - W dodatku grono, które za cel sobie stawia niezależność.

ZK - Mimo że tutaj reprezentujemy duet artystyczny. A może dzięki temu, że jesteśmy we dwójkę, trwamy wspierając się...? (śmiech)

↑ do góry

1 2 3 4 5

Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster