• Zofia Kulik 1947 - 1971

• KwieKulik
• do 1987
• po 1987

• Zofia Kulik 1987 - (...)

• bibliografia kk
• inni o kk
• wywiad ms z kk
• dyskusja
  o archiwum kk

CZEŚĆ II - U SIEBIE

1. DOMY, TRADYCJE, WPŁYWY

MS - Czy zechcielibyście scharakteryzować wasze domy, rodziny, z jakich się wywodzicie?

PK - Rozumiem, że chodzi tu o to, w jakim etosie zostaliśmy wychowani: pozytywizmu, czy idealizmu, czy indywidualizmu itd.?

ZK - Na pewno duży racjonalizm. Obydwoje zresztą w podobnych domach byliśmy wychowywani. To znaczy rodzice...

PK - Wychowanie tzw. zimne, laickie, realistyczne - jak już tak sypać przymiotnikami á la Tatarkiewicz. Rodzice czynnie zaangażowani społecznie, w tradycyjnym sensie tego słowa. Czy inaczej: na służbie...

ZK -... tego systemu, co tu mówić.

PK - Uczestniczyli w kształtowaniu zrębów tego systemu, tak. W sposób rzetelny i uczciwy. Mimo że teraz nie poczuwam się do wspólnoty poglądów z moją matką, to wiem, że to było robione w sposób czysty, uczciwy, zaangażowany. W miarę upływu lat zdałem sobie sprawę z pewnej naiwności czy "harcerskości" jej postępowania, które zresztą poniosło zupełny krach. Okazało się bowiem, że gdyby założyła zakład rzemieślniczy, znalazłaby się - i ja również - w zupełnie innej sytuacji bytowej, po prostu. No ale to już są dygresje.

ZK - Ale atmosfera takiej pracy społecznikowskiej była u ciebie w domu? Takiej pracy dla idei, dla innych, dla wspólnego dobra?

PK - Była, oczywiście że była. W ideale gazetki ściennej byliśmy wychowywani.

ZK - Tak. Tak można to określić.

PK - Dodam, że w moim przypadku jest rodowód sięgający jeszcze okresu międzywojennego. Ja od strony matki z rodziny lekarskiej pochodzę - pradziadek lekarz, ordynator szpitala Przemienienia Pańskiego na Pradze, dziadek lekarz, matka lekarz i ojciec lekarz. Ród lekarski w tradycyjnym takim pojęciu...

MS - Judymowskim?

PK - Nie, nie w tym sensie. Po prostu - lekarze przy sekcji zwłok widzą serce jako takie, a nie widzą serca w przenośni. I tak samo wiedzą, co w środku siedzi, a nie wiedzą co to dusza. Więc ta tradycja jest anty-metafizyczna, można powiedzieć. Oczywiście dalej padnie stwierdzenie: laicka i antyreligijna, prawda? Jakoś ci lekarze we wnętrzu ludzkim nie mogli nic duchowego znaleźć, żadnego biochemicznego Boga też w nim nie odkryli.

ZK - A stres?

PK - A, to co innego. To jest faktem - faktem potwierdzonym przez lekarzy. I przeze mnie. A może stres to życie? Między Siedlcami - miastem rodziny mojego ojca i Warszawą matki. Tam - stale słomkowy portret Piłsudskiego, zawieszony przez dziadka, wykupionego z Pawiaka, obok fotografii wujka, który zginął młodzieńczo w pierwszym AK-owskim wyjściu do lasu. I natchnione mistyczną miłością do Boga, Chrystusa, Ewangelii nawracające oracje babki, kobiety prostej, ale wywołującej łzy skruchy u sąsiadów. Babki, która przeprowadziła mnie i częściowo moich braci przez wszystkie stopnie katechezy, spowiedzi, pierwszych komunii. Natomiast w Warszawie, w latach największego entuzjazmu choinka była udekorowana na biało-czerwono, oczywiście w rozumieniu barw państwa wyzwolonego od niesprawiedliwości klasowej i przesądów. Tu druga babka - partyjna anarchistka i oryginał, prowadziła gospodarstwo, gotowała i jednocześnie udzielała korepetycji w zakresie uniwersyteckim z prawa, polskiego, matematyki, łaciny i dwóch języków. Dziadek był zajadłym zwolennikiem Dmowskiego. Ciekawostka - po przybyciu z sowieckiego łagru, gdzie schudł ze 30 kg, na moment zczerwieniał. I stara kuzynka, samotna, ciągle lecząca się, której byłem jedyną i bezwarunkową miłością - organicznie skłócona z resztą rodziny, przeważnie o mnie. Opis jej śmierci na kartce, którą przesłałem jej krewnym był fragmentem pierwszego mojego Działania w Sigmie na wieczorach czwartkowych.

ZK - Ja "powstałam" na skutek wielkiej zmiany powojennej. Rodzina ze strony ojca wiodła się z kresowych kowali, nauczycieli i administratorów-zarządców. Matka pochodziła z bardzo biednej, wielodzietnej, galicyjskiej rodziny wiejskiej. Pozrywane korzenie kompletnie. Wychowywana byłam przez podwórko, ZHP, Legię, kolonie, obozy, zbiórki, treningi. Stałe dążenie do zajęcia jakiegoś miejsca w hierarchii konkretnej, niewielkiej wspólnoty. A zawsze marzyłam, że ojcem moim jest dyrektor Muzeum Narodowego. Tak, tak! To były bardzo silne, bolesne i powtarzające się marzenia. Że przebywam w domu, w którym o sztuce się mówi i w którym ludzie sztuki bywają. Niekoniecznie musiałabym być córką rodzoną, mogłabym w wyniku zawiłych i dramatycznych okoliczności być np. adoptowana i nagle... okazałoby się, że jestem niezwykle utalentowana i godna tego domu, który mnie przygarnął. Ha ha ha!

MS - Czy w tej waszej tradycji, tak tutaj zarysowanej, jest coś, co w swojej praktyce życiowej świadomie odrzucacie?

ZK - Ja odrzucam to, co sobie z czasem uświadomiłam w odniesieniu do jednego z rodziców - nieudolność człowieka, który chce dobrze, ale nie potrafi. Nie potrafi, ale mimo to upiera się, by robić to, czego nie potrafi. I psuje czasami. To odrzucam, również teraz w sztuce i w naszym życiu. C h c ę odrzucić przynajmniej. U siebie...

PK - Ja wolę ulepszać niż odrzucać. Gdybym odrzucił, to zgodnie z zasadą negacji negacji, musiałbym przyjąć z kolei to, co moja babka i matka odrzuciły. A odrzuciły między innymi sytuację tych, na których głodne i obdarte dzieci patrzą przez szybę, jak oni w cukierni jedzą ciastka.

ZK - Za to teraz ty się gapisz przez szybę wystawową na coca-colę...

MS - Jakie, pomijając tradycję i wychowanie domowe, jest zaplecze światopoglądowe i kulturowe, do którego się świadomie odnosicie i z którego czerpiecie? Inaczej: jaki jest podkład filozoficzny waszego działania?

PK - Ja bym powiedział, że jest dosyć szeroki, tzn. nie jest nam obca cała rzeka kulturalna dostępna z ogólnego wykształcenia. Była ona percypowana całościowo, na zasadzie trochę akademickiej - żeby nie uronić niczego z dotychczasowych koncepcji i osiągnięć humanistyki i nauki. Natomiast preferencje wyborów, jakie się potem dokonywały - a dokonywały się - były uwarunkowane konkretną sytuacją niedogodności i, co za tym idzie, myślą o ich pokonywaniu. Nie chciałbym, żeby tu został popełniony taki błąd, że mieliśmy z góry zafiksowany jakiś określony ideał, który potem uwzięliśmy się realizować. Nie, raczej wysunąłbym twierdzenie, że "nic co ludzkie nie jest nam obce". Natomiast fakt, że się tym, a nie czym innym zajmujemy i nadaje to określony koloryt naszym pracom - to już jest wynik decyzji, który ze strumyków tej rzeki kulturalnej należy popierać ze względu na dobro, jakie to mogłoby przynieść naszemu niedoskonałemu otoczeniu. Bo niewykluczone, że gdybyśmy żyli w innym czasie czy innych warunkach, to nasza praca wyglądała zupełnie inaczej. Nie jestem pewien, czy nie zajęlibyśmy się głębiej problemami egzystencjalnymi, czy czysto formalnymi, czy... innymi po prostu.

MS - Mówiąc to, już ujawniasz swój "background" filozoficzny. Uzależnienie od warunków... byt kształtuje... tak?

PK - Byt kształtuje estetykę. Taką ostatnio tezę sobie wymyśliłem, która dosyć dobrze odpowiada charakterowi naszej twórczości. To znaczy, nie człowiek kształtuje estetykę, nie wiadomo skąd, z jakich przeżyć itd., tylko: każdy p o p r z e d n i byt kształtuje n a s t ę p n ą estetykę. Jak to konkretnie wygląda w naszej pracy, w naszych posunięciach widocznych okiem kamery czy okiem innego człowieka? Żadnego z naszych przejawów wizualnych nie wzięliśmy z powietrza, każdy ma swój rodowód w poprzednich przejawach wizualnych, w poprzednich krokach. I tym nasze prace różnią się od wielu innych tego rodzaju, w których nie można się dopatrzyć, skąd się one wzięły. To znaczy można się dopatrzyć, z jakich pobudek ideologicznych czy jakich przeżyć ta sztuka wynika, ale nic poza tym. Podam przykład: jest zdjęcie, bardzo ładne, dramatyczne, ekspresyjne itd., pokazujące jakąś kobietę na plaży, na ciemnym tle chmur. Ale nie wiadomo, co to za kobieta, dlaczego się tam znalazła, jaki to jest pejzaż? Natomiast jeśli my byśmy takie zdjęcie jako pracę przedstawili, to moglibyśmy również przedstawić wcześniejsze zdjęcia, czyli kroki, które pokażą tę kobietę w innych uwikłaniach, skąd się wzięliśmy z tą kobietą w tym miejscu, nawet jej narodziny - o, tak to u nas wygląda.

ZK - Teraz, kiedy o tym mówiłeś, ja się zastanawiałam nad sobą i pytałam sama siebie, czy z jakąkolwiek tradycją kulturową miałam w ogóle kontakt, taki wiesz... praktyczny, bezpośredni, możliwy do wiarygodnego wypunktowania. W domu, w szkole...? I w ogóle w życiu. Bo wcale nie musiało tak być.

MS - Ważne jest, którą się akceptuje samemu. Dlatego pytałam, gdzie szukacie tego gruntu stałego, na który zawsze można powrócić z każdej przygody.

ZK - Nie ma takiego powrotu... Ja się tak trochę czuję, jak dziecko wychowywane przez podwórko, którego nawyki, sposoby zachowywania się nie są nijak ukształtowane. Tak się właśnie czuję w stosunku do kultury - bez tradycji, można powiedzieć, bez wpływu. To przygnębiające.

MS - Jakie osobowości, autorytety, czy może zjawiska w sztuce wywarły na wasznaczący wpływ w młodości?Pomińmy na razie okres studiów - pytam o szerszy kontekst waszego wchodzenia w dorosłe życie.

ZK - Wydaje mi się, że na nas zawsze - nie tylko zresztą na nas, na każdego chyba artystę - oddziałuje przykład i sytuacja artysty niezależnego, los artysty w aspekcie: on i współczesne mu otoczenie, nie rozumiejące, wrogie, lekceważące. Romantyczny mit artysty-samotnika, który wie, że ryzykuje, a mimo to decyduje się na to - i robi swoje.

PK - Tak, jest to jeden ze współczesnych mitów, który zresztą był, przynajmniej w tamtych latach,wpajanyspołecznie. Ale z czasem ten mit ulegał rozwikłaniu przez nas poprzez poznawanie faktów - konkretnych artystów. Bomitemjest każde nazwisko czy działalność artysty, znane tylko z przeczytanego opisu, nawet jeśli oglądało się jego dzieła. Zauważyliśmy, że najlepszym sposobem na mity są osobiste spotkania czy wspólna praca. Mity pryskają. W tym celu złożyliśmy wizytę Beuysowi, w tym celu zapraszaliśmy innych artystów do PDDiU.

ZK - Natomiast konkretnych "mistrzów" nie widzę. Są tacy artyści, którzy swojego czasu zrobili na nas duże wrażenie. Na przykład Linke, którego retrospektywę oglądałam w Muzeum Narodowym jeszcze jako uczennica w 1963 roku. Ale kiedy później z różnych okazji oglądaliśmy ponownie te same prace - to mniejsze oczywiście wrażenie wywierały. Podobnie Malczewski: w pewnym okresie robił na mnie duże wrażenie, a potem oglądałam parę jego obrazów i stwierdziłam, że są w nich fragmenty wręcz nieudolne malarsko. Inna była sprawa z Wróblewskim. Dla nas zawsze najistotniejsza była jego działalność "pozaartystyczna". Zetknęliśmy się, jeszcze na studiach lub tuż po, z pracą magisterską pisaną pod kierunkiem Janusza Boguckiego w Toruniu, gdzie te sprawy były wyjaśnione. Natomiast mniej istotne jest dla nas jego malarstwo, no, takie sobie...

PK - A mimo to tej właśnie stronie jego twórczości nadaje się rozgłos zupełnie nieadekwatny do tego, co naprawdę kreował.

ZK - Był też Picasso w Zachęcie, był van Gogh w Muzeum, pamiętam te retrospektywy w latach sześćdziesiątych: Linke, Malczewski, inne. Jakieś filmy oświatowe oglądałam w Muzeum Narodowym... Również wtedy wydawano w Polsce "życio-grafie" o van Goghu, Modiglianim, Toulouse-Lautrecu, Wyspiańskim. Już same tytuły rozsiewały pewien nastrój: "Pasja życia", "Piekło i raj", "Ogień strzeżony". Ten nastrój nie przystawał do oficjalnej aury sztuki socjalistycznej, radosnej i krzepiącej. Kto wie, czy nie świadkowałam, zupełnie nieświadomie, pękaniu wyobrażenia o tym, czym jest sztuka: radosnym futurystycznym hasłem, czy cierpieniem i obłędem. Gdy miałam 17 lat poznałam Zarębskiego, Kawiaka, nieżyjącego już Ewka... Ewek Kurewek, szef bohemy artystycznej Krakowskiego Przedmieścia lat sześćdziesiątych! To byli żywi spadkobiercy stylu życia Modiglianiego, Toulouse-Lautreca. Kreowali atmosferę bliską tej, jaka jest na rysunkach Picassa z serii "w pracowni". Był to ważny, bezpośredni kontakt z nosicielami antymieszczańskiej postawy, wiary i poświęcenia dla Sztuki. Również było silne zetknięcie się ze sztuką, ale na poziomie użytkowym. Abstrakcja "picassowska" na firankach, kupowana zresztą w Cepelii. To przecież plastycy robili i to widziało się we wszystkich wnętrzach. Pamiętam, przeprowadziliśmy się wtedy do nowego mieszkania i rodzice kupili zestaw jakichś takich dekoracji, bo to przecież nie były meble - stoliki na trzech nóżkach, powyginane lampki, abażury z plastikowego sznurka i te wszystkie... plamy w połączeniu z liniami i trójkątami. Pamiętam też oddziaływanie publicystyki prasowej, np. felietonów Osęki, Skrodzkiego. Oni nas tak...zatruwali, można powiedzieć. Trucie to było, ale nie w tym sensie, że nudzenie, tylko zatruwanie człowieka i napawanie go pesymizmem, poczuciem wstrętu do wszystkiego co racjonalne, do chęci działania i poprawy.

PK - Co do mnie, to powiem, że "Nowoczesne malarstwo polskie" Dobrowolskiego znałem na pamięć. Nie wiem, czy mnie ktoś tego uczył, czy nie, w każdym razie to znałem. Wszystko, co było w muzeach znałem na pamięć i znam, bo odwiedzałem je bardzo często, szkicowałem itd. Więc jestem tym przesiąknięty. Wrażenie, no cóż, każdy po kolei na mnie wywierał: Mehoffer, Wojtkiewicz - bardzo, bardzo duże w swoim czasie, Matejko, a jakże, Malczewski... Natomiast ciekawa rzecz, że żadnego wrażenia nie wyniosłem z kontaktu z tzw. korzeniami nowoczesności - ja teraz mówię o sobie - jak Strzemiński, Kobro czy wszystkie te sławy konstruktywistyczno-abstrakcyjne, także późniejsze, jak Alfred Lenica choćby. Czy Witkacy... Wszystko to jakoś nie za bardzo przyswajałem. Ciekawa rzecz do dyskusji: dlaczego? Bo kiedy była wystawa Picassa w Zachęcie, to rzeczywiście człowiek był bardzo zainteresowany. Ale cóż... widocznie jednak tamci są lepsi. Tak że, generalnie, w nowszej sztuce "mistrzów" nie widzę. Natomiast międzywojenna i wcześniejsza tak. Oczywiście sprawa wygląda inaczej z bezpośrednimi nauczycielami, którzy automatycznie są mistrzami.

ZK - Był taki okres w naszym życiu, kiedy bardziej inspirujący dla nas był Kotarbiński niż jakikolwiek artysta.

PK - A oczywiście! Cały okres...

ZK - Oddziaływały na nas prawdy czy teorie bardzo ogólne. Byliśmy bardziej na to otwarci niż na konkretne realizacje czyichś programów i teorii artystycznych. Te ostatnie trochę ignorowaliśmy.

PK - Tak, oczywiście. Racjonalny nurt wynikający nie z twórczości artystycznej, lecz z twórczości naukowej, lwowsko-warszawska szkoła filozoficzna… Mieliśmy szczęście uczestniczyć w ostatnich chyba publicznych wykładach Kotarbińskiego i Tatarkiewicza - mamy ich nagrania - a także Suchodolskiego, Topolskiego. Uczestniczyliśmy potem dość długo w innych seminariach PAN-owskich i uniwersyteckich nie związanych bezpośrednio ze sztuką. Etyka niezależna Kotarbińskiego - jak to dziś dobrze współbrzmi z określeniami: "sztuka niezależna", "artysta niezależny", prawda? A znaczyła przecież coś z gruntu przeciwnego tym późniejszym etykietom: była definiowana jako postawa etyczna nie wymagająca odwoływania się do religii i ideologii, pozwalała zdać się na doświadczenie wewnętrzne... A jego "konkretyzm" w sferze ontologicznej i semantycznej? Pozwalał nam ciąć jak brzytwą urojenia dotyczące "egzystencji bytów rzekomych", żerujących głupio albo po cwaniacku wszędzie: w tekstach krytycznych, politycznych, nowomowie. Co powodowało ofiary.

MS - Ofiary?

PK - A ilu zginęło, ilu rozstrzelano w imię tych urojeń? Dalej: somatyzm konkretystyczny, zalecający mówić o aktach woli, myślenia, postrzegania itd. jako o aktach indywidualnych osób i tylko w formule zdaniowej: "Jan jest doznający, wątpiący, pragnący". Tak: Jan, Piotr, ja, Zosia - a nie: ci, tamci, my, kolektyw, masa, społeczeństwo socjalistyczne, wrogowie, artyści, robotnicy itd. Czyż to nie bat na wszelkie odgórne, doktrynalne, komentujące enuncjacje jak było, jak jest i jak ma być w mózgach, hurtem, Polaków? Czyż to stanowisko Kotarbińskiego, łącznie z jego logiką czynu, nie powinno stać się w Polsce tym, czym pragmatyzm dla Amerykanów? W dobie wyznaczania wartości pomnikami domagam się pomnika dla tego człowieka! Hm... Aż tyle trzeba było gadać, by na pytanie o wpływy odpowiedzieć: k s i ą ż k a. Świat wyimaginowany przez literaturę. Kino, gazety. Przecież pół życia spędziłem w tym świecie. Taka anegdota z lat Akademii: najpierw przesuwa się książka, potem idzie Kwiek, co ją trzyma w ręku, a potem reszta. Balzac - i wtedy leciał cały dostępny Balzac. Flaubert, Stendhal, Cervantes, Boccaccio, Turgieniew, Paustowski, Bunin, Sołogub, Gonczarow, Dostojewski, Reymont, Prus, Stalin, Lenin, Hitler, "Traktat o dobrej robocie", Kartezjusz, Marks... Dodam, że w tamtych czasach stanowiłem nieodłączny element pejzażu Filharmonii. Pytanie: czy to dobrze, czy to źle? Dobrze - bo się nie rozpiłem...

ZK - A już zaczynałeś stanowić nieodłączny element pejzażu Hopfera.

PK - Ale tam poznałem się z Hamiltonem, którego cenię, Wiktora Gajdę, Jurry'ego Zielińskiego, otarłem się o Himilsbacha i całe to... Wódoo (od ZOO). Wracając do tematu: źle - bo tym większe miałem trudności z przekraczaniem granicy między imaginacją i jej pożywkami a rolą producenta, którym miałem być i któremu zostaje mało czasu na produkcję. Problem z ogryzkami czasu gryzionego przez fotel. Mam go do dziś...

ZK - Co? Ogryzek?

PK – Nie, problem! A jak jeszcze w to wplątała się chałtura, na dodatek PRL-owska - tragedia!

CZEŚĆ II - U SIEBIE

2. STUDIA

MS - Katalog waszej wystawy retrospektywnej zaczyna się datą 1968. Obydwoje byliście wtedy jeszcze na studiach.

PK - Najważniejsze, do czego doszedłem na Akademii, to było uznanie procesu za dzieło. Uznanie procesu za dzieło i w związku z tym uznanie za dzieło także dokumentacji, to na jedno wychodzi. Oczywiście rozumiem tu proces jako postępowanie zgodne z zasadami prakseologii, tj. odznaczające się sprawnością. Sprawność służy temu, by dawać dziełom różne estetyki-stroiki, ale kryteria jej oceny leżą poza sztuką.

MS - Skąd się wziął tak wyabstrahowany problem procesu w pracowni rzeźbiarskiej?

ZK - Chodzi o to, że - ja tu za ciebie odpowiem, dobrze? - poważnie potraktowałeś zadanie, które dostałeś od profesora Jarnuszkiewicza. Student musiał dokumentować f a z y swojej pracy, bo często było tak, że powiedzmy podczas studium aktu następowały tak duże przekształcenia w rzeźbionym obiekcie, iż praca w różnych fazach była za każdym razem jakby inną pracą - lepszą, ale czasami coraz gorszą.

MS - Zdjęcia były ważne do korekty?

PK - Przede wszystkim chodziło o to, że większość aktów nie była odlewana w gipsie. Odlew był za drogi, więc fotografia była sposobem utrwalenia.

ZK - Tak. Studenci byli obowiązani dawać dokumentację fotograficzną swoich prac na zaliczenie.

MS - Ale przecież proces jako odrębny problem to nie był problem Jarnuszkiewicza, tylko Hansena.

PK - Czy ja wiem? Wtedy, to był mój IV, a Zosi III rok, 1967/68, Hansen jeszcze przerabiał ćwiczenia bazowe.

ZK - Ale o procesie mówił cały czas. Procesualność... Apogeum naszego zastanawiania się nad tym problemem to był rok akademicki 1970/71. W tym roku proces jako wyodrębniony temat realizowaliśmy praktycznie i artystycznie - to był film "Forma otwarta". Mamy zapiski i nagrania magnetofonowez dyskusji poprzedzających realizację, w których to dyskusjach próbowaliśmy odpowiedzieć sobie na pytanie: po co mamy pracować z kamerą filmową? Analizowaliśmy to np. pod takim kątem: gdy chcemy zdokumentować makaron, to powinniśmy użyć aparatu fotograficznego, a gdy do makaronu dodamy dżdżownicę, to wtedy powinniśmy włączyć kamerę filmową. Słowo "proces" odmienialiśmy wtedy na wszystkie możliwe sposoby, w każdym zdaniu.

PK - Konkretnie sprawa też wynikała po prostu z mojej psychiki. Ja nie byłem w stanie, widziałem bezsens robienia czegoś przez dłuższy czas, np. studium aktu - i doprowadzania do jego deformacji, która miała wyrazić głębiej charakter modela, co było na Akademii takie dosyć kanoniczne. Po prostu nie mogło przejść mi przez głowę - jak można robić realistyczne studium modela, a jednocześnie deformować ten realizm, nie w celu wykazania się umiejętnością ściągania z natury, tylko wykazania się umiejętnością przedstawienia czegoś innego niż to studium - własnego wnętrza czy wnętrza modela. Ponieważ nie rozumiałem tego, zostawało mi tylko jedno: studiować wzorzec na sposób kopisty. Ale to było dla mnie nie do przyjęcia! Mimo że miałem za sobą czteroletni licealny trening realistyczny u Heleny Stachurskiej i Wdowiszewskich. Pamiętam, jak zacząłem takie studium robić jeszcze na II roku u prof. Nitschowej, to nad jedną nogą siedziałem coś około 3 tygodni. Zrobiłem ją w sposób idealny - jak Michał Anioł czy Canova. Ale jak zobaczyłem, że mnie czeka jeszcze druga noga, tors i dwie ręce, to po prostu... Było to absurdalne w stosunku do tego, co oferowało życie, które było bardzo barwne i bogate na korytarzach. Nie miało się to nijak jedno do drugiego, prawda? Zresztą - po co, jaki motor tego? Bo rozumiem Canovę, rozumiem Michała Anioła - takie były zadania twórcze w ich czasach, takie było zamówienie społeczne i pieniądze za to płacono. Więc jak dostałem u Jarnuszkiewicza aparat do ręki i miałem dokumentować - to już dalszy ciąg nasuwał się niejako automatycznie. Z chwilą wykonania zdjęcia praca przestawała być ważna, bo już została utrwalona. Czyli co? Można ją zmienić. W najróżniejszy sposób. I tak dalej, krok za krokiem. Istotne były przemiany z dnia na dzień.

Jeszcze tu wspomnę o takim warunku psychologicznym. Ja zawsze chciałem mieć reakcję publiczną natychmiast. Sposób studiowania, jaki obowiązywał w Akademii, w sensie studiowania tej nogi, czy szerzej - w klasycznej sztuce - absolutnie to uniemożliwiał. Dlatego, że sam proces narodzin dzieła trwa rok czy więcej, proces odbioru jeszcze dłużej. Artysta nie jest w stanie otrzymać szybkiej reakcji zwrotnej. Chodzi tu też o współczesność jako taką. Ja miałem potrzebę reakcji zwrotnej w jak najkrótszym czasie, w sposób natychmiastowy - bo ona kształtuje mój następny krok. I natychmiast łaknienie następnej reakcji - oczywiście pozytywnej! Może to znowu korzeniami sięga w to zimne wychowanie domowe - że pragnąłem kontrastem ciepła jakiegoś, czy miłości, jak by to można patetycznie ująć. Klasyczne studiowanie uniemożliwiało otrzymanie tego zadośćuczenienia psychicznego, na którym mi zależało. Natomiast sposób, w jaki ja zacząłem uprawiać rzeźbę - umożliwiał to. Ten problem podjąłem w dyplomie. Postanowiłem nie robić dzieła "za parawanem", jak to było praktykowane przez dyplomantów, tylko wśród studentów, jak oni, przerabiać kolejny rok: studia aktów - lecz po swojemu, zaczynając od kształtowania w papierze i włączając w proces wszystkie fazy odlewu. Pisałem dziennik-analizę, robiłem slajdy, zdjęcia i film. To był rok 1969/70. Całe poprzednie dwa lata studiowałem modele w fazach - następna po sfotografowaniu poprzedniej. Tak było w przypadku czterech faz studium modela Cisaka, z 1967/68.

ZK - Tak, ale trzeba przypomnieć tu kogoś, kto robił też te "kroki". I wiem, bo pamiętam, że miało to duży wpływ na ciebie - nie sama teoria głoszona przez tego człowieka, ale realizacje praktyczne. To był Tadeusz Skwarczyński. To poprzez niego zetknąłeś się z pewnym rozwiązaniem. Z jego strony nie padało słowo "procesualność", ale on to uprawiał!

PK - Tak. To samo w rysunku się działo... Ale w tym czasie, nie trzeba zapominać, to był cały kompleks zagadnień - żeby tu wszystko na Skwarczyńskiego nie zeszło. Jan Wojciechowski nieźle to rozróżnił we wstępie do katalogu "25 lat pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza". Zresztą ja się bardzo cieszę z wydobywania podobnych przedsięwzięć, wcześniej robionych przez kogoś, bo mi to wydłuża historię i jednocześnie historię sztuki polskiej niejako, ze źródła, a nie ze "Studio International". Oczywiście Skwarczyński wypada spod rozpatrywania teraz, bo przestał to robić.

ZK - Ale jeżeli się cofamy i szukamy poprzedników...

PK -... to głowę daję, że przed Skwarczyńskim znaleźlibyśmy tego, od kogo on to przejął.

ZK - Nie, myślę, że znaleźlibyśmy Hansena z jego ćwiczeniami.

PK - Ehm... No tak, tak. Ale to, że się fotografowało i zrzucało, i robiło coś następnego - to było praktyką Jarnuszkiewicza, prawda?

ZK - U Jarnuszkiewicza był stosowany aparat fotograficzny, rzeczywiście, ale jednak w sposób bardziej tradycyjny. Po prostu żeby utrwalić... Masz rację, przypomniałeś mi, że ci, którzy nie odlewali w gipsie, fotografowali, żeby to potem na wystawie końcowej pokazać jako dorobek pracowni. Natomiast u Hansena... W tej chwili dokładnie nie przypomnę sobie, ale powstawały tam jakieś filmy… Film, który był dokumentem jak student rozwiązuje zadane ćwiczenia przy pomocy odpowiedniego przyrządu. W pracowni Hansena, która nazywała się Pracownią Projektowania Brył i Płaszczyzn, znajdowało się wiele przyrządów do ćwiczeń wizualnych, do ćwiczeń ruchów jednoczesnych, ćwiczeń na tzw. "wielką liczbę" i innych.

PK - Tak, były... Ruchy jednoczesne. Nika Kozakiewicz też robiła film do dyplomu. Krążyły legendy o skandalach, kiedy rzeźbiarz przedstawiał komisji film jako efekt swojej pracy.

ZK - Ten duch - takie myślenie, że nie rzecz (czytaj: tradycyjny obiekt) jest ważny a ważny jest człowiek, ‘indywiduum’ oraz ważne są relacje między ludźmi, ważne jest otoczenie, że należy posługiwać się narzędziami i metodami adekwatnymi do tego co się wykonuje, a więc np. że pracę którą się zdokumentowało można potem swobodniej "odmieniać" - ten duch wywodzi się od Hansena.

PK - Wspomnę też Szwacza, który wynalazł i stosował teorię ars-hormizmu czyli "artystycznego poruszania wyobraźni". Hormes, z greki, znaczy: siła witalna. Praca manualna, predyspozycje psychofizyczne i talent artysty są najważniejszymi elementami kreującymi istotę dzieła, tj. materię malarską czy rysunkową - a nie spekulacje literackie czy parafilozoficzne. W praktyce chodziło o to, żeby własną energię uzewnętrzniać w impulsywnym ruchu na papierze, korzystając np. z modela, w przypadku studium akademickiego. Oczywiście energia jest nieprzerwana i w sposób niejednorodny ciągle się objawia. Zatem efektem, na przykład w studiowaniu jednego modela, będzie sto różnych rysunków. Dochodziło do tego, że się papier dzieliło na 40 pól i w każdym polu się robiło ten akt innym sposobem, innym narzędziem - niektórzy studenci dochodzili do perfekcji czy wręcz do skarykaturowania tej metody. Jednym z tych studentów byłem ja.

ZK - To prawda. I Skwarczyński też.

PK - Bo znowu to odpowiadało mojej psychice i predyspozycjom. To znaczy: nie ma nic stałego, wszystko płynie i żadna deformacja nie jest niczym usprawiedliwiona, oprócz uwarunkowań technologiczno-materiałowych i danych fazy poprzedniej. Predyspozycje psychofizyczne uznaję za komponent automatyczny. W moich Działaniach grają one główną rolę w tzw. "etapie spontanicznym". Nie ma czegoś takiego, jak ta wspomniana kobieta w pochmurnym pejzażu, nie wiadomo skąd wzięta - ona, te chmury, te drzewa... Nie ma czegoś takiego, że jakaś kreska, jej miękkość, jej zawijasy wzięły się z mojego "ducha", prawda? Wzięła się stąd, że poprzedni rysunek był robiony cienką prostą kreską - czyli wzięła się z kontrastu. I poprzez zestawy ja pokazuję dialektykę zarówno formy, jak i treści, jak i modela. A całość odbierana jest nie z jednego pólka, tylko np. z 26-ciu. [patrz • późniejsze realizacje konceptualne: kombinatoryczne prezentacje na płaszczyźnie podzielonej na pola]

ZK - Tak, nie doceniamy dzisiaj Szwacza...

PK - Ależ absolutnie trzeba doceniać Szwacza! Tak: Hansena i Szwacza. Dobry student pragnie wniknąć w profesora, zamienić się w niego i zrealizować tę jego teorię jeszcze lepiej niż sam profesor - ja należałem do takich studentów. I połączenie Szwacza z moją predyspozycją, o której mówiłem, z tym brakiem wiary we wszelkie stałe ideały, z tym stuprocentowym realizmem, jaki reprezentowałem, to wszystko łącznie z otrzymaniem aparatu fotograficznego, mogącego zatrzymać w każdej chwili każdy proces w jego poszczególnych etapach - no, po prostu miało dalsze efekty.
Natomiast Hansen... Kultura Hansena, jego etos - mające zresztą korzenie nie byle gdzie, bo u Le Corbusiera - każe zawsze, w każdym chaotycznym, czy spontanicznym, czy życiowym zjawisku wypreparowywać jego elementy, dzielić, klasyfikować, badać następstwa, modelować, analizować, weryfikować itd.itd. I wprowadzać jasne kryteria oceny. Kandinsky ze swoim "Punktem i linią na płaszczyźnie" byłby tu starszym bratem. Czyli Hansen równa się metodologia.

MS - A nie filozofia sztuki czy wręcz wizja sztuki? Jak to było, czy on swoją teorię wykładał, werbalnie komentował, czy tylko wpajał praktycznie poprzez ćwiczenia?

PK - Chodzi o Formę Otwartą?

ZK - Jest to rodzaj filozofii, na pewno. Zgodnie z definicją, Forma Otwarta jest to sztuka tworzenia tła dla ewenementów. Zawężając to do pola zawodowego Hansena, byłaby to sztuka tworzenia architektury, która uczytelnia i kontrastuje korzystającego z niej człowieka - wchodzi z nim w usługowe, informacyjne i funkcjonalne interakcje, a jednocześnie sama nie dominuje swoją formą. Bo przecież forma może być funkcją polityki, po prostu narzędziem władzy, jak np. typowa forma zamknięta: Pałac Kultury. Hansen mówił, że - przytaczam swoje notatki z kwietnia 1970 roku - "1) Formy Otwartej totalnej być nie może. 2) Forma Otwarta kasuje frontalny, jednokierunkowy stosunek do wszelkiej wielkości (dzieła, bóstwa). 3) Forma Otwarta spełnia się w warunkach, gdy człowiek i ta druga strona oddziałują na siebie, przemieszczają się, ustępują sobie nawzajem miejsca".
Wracając do nas, jak już powiedzieliśmy, my nie możemy Hansena odrzucić, nawet gdybyśmy chcieli. A czasami chcemy, bo może by nam to ułatwiło, po prostu, obmyślanie i realizację tzw.dzieł. Ale w tej chwili jest to już niemożliwe. Zawsze ten Hansen na jakimś etapie myślenia nad pracą wychodzi. Również kiedy oceniamy innych, co nam się zdarza bardzo często.

PK - Zawsze!

ZK - W podsumowywaniu prac innych artystów też zawsze... wręcz posługujemy się językiem Hansena. Do dziś. Chociaż ja, i chyba obydwoje tak samo, już odczuwamy ciężar tej konieczności analizowania, myślenia tak po hansenowsku.

PK - Ale nie, nie przesadzajmy - teraz już dosyć często korzystamy z intuicji na przykład. A „C-zdarzenia” w Całostce, tzn. wolne i fantazyjne, a "etap spontaniczny" w Działaniach?

ZK - Ale z ekspresji ciągle nie.

PK - Phi! Z ekspresji?

ZK - Zawsze jakby w zbroi występujemy. Jesteśmy uzbrojeni przez Hansena. Dotyczy to również naszej oceny samych siebie.

MS - Jeszcze pytanie o sprawy koleżeńskie. Grzegorz Kowalski wspomina że istniał w tym czasie duet Kwiek-Dwurnik.

PK - Faktycznie, może nie duet, ale rzeczywiście na Akademii rezonowaliśmy nawzajem. Mnie wyrzucono z Liceum Plastycznego na Łazienkowskiej po pierwszym roku za dwóje z fizyki i matematyki, Edka po trzecim roku za sprawowanie. I razem kontynuowaliśmy prywatnie naukę malarstwa i rysunku u Wdowiszewskich w ich domu na Hożej. Oni robili to zupełnie bezinteresownie, przygotowując nas do Akademii. Tak więc na wystawie końcowej abiturientów Liceum wisiały i nasze prace - był to niezwykły wypadek pedagogiczny. Zresztą, już na Akademii, miałem piątkę z matematyki z jednoczesnym zwolnieniem z egzaminu końcowego. Ja byłem wiecznym, niezdecydowanym siewcą alternatyw, a Edek, znający życie i tzw. ludek, charakteryzował się szybkim podejmowaniem decyzji - uzupełnialiśmy się... Do momentu, aż zaczęły uzupełniać nas kobiety, ha ha ha! Zdawałem na rzeźbę, bo byłem w tym lepiej przysposobiony do egzaminu, nie było to z jakiejś szczególnej miłości do tej dziedziny; we fragmencie mojego dyplomu, w etapie polichromii wystąpiłem jako malarz. Edek z kolei, co było ewenementem, jeżeli nie zuchwalstwem, przeniósł się od Eibischa na rzeźbę, by przez rok kosztować Jarnuszkiewicza i Hansena. Razem chodziliśmy na litografię do Pakulskiego. Ale co tu jest ważne, to początki tzw. interakcji i integracji. W 1967/68 roku, we wnętrzu formy ostatniej, utrwalonej gipsowym odlewem fazie mojego studium aktu, po długim procesie dokumentowanych przekształceń w glinie, Edek wymalował w nim swoje miasteczko. On został zaproszony przeze mnie, jako świadomy przypadek, do "włączenia się" w proces. Potem, w kwietniu 1969 w galerii Medyk rysowaliśmy razem na ścianach galerii, z udziałem Teresy Gierzyńskiej. W późniejszej terminologii KwieKulik były to "niepubliczne Działania naprzemienne, równoczesne" i "podłączenie". Byliśmy w ścisłych kontaktach twórczych aż do "czarnego" okresu Edka w latach 70.

ZK – Potem był cykl spotkań niedzielnych u Edków w Międzylesiu w 1973 roku, pierwsza wystawa w PDDiU w 1975 roku, ulotka wydana przez nas w 1977 w ramach "Sztuki Usługi" odcinająca Edka od ruchu "O poprawę" i w tymże roku wspólne malowanie obrazu „Październik 77” na konkurs w 60 rocznicę Rewolucji Październikowej - to jakby kontynuacja tamtych kontaktów, już w ukształtowanej formie nas jako duetu KwieKulik. W roku 1985 wystawiliśmy się na sprzedaż w Dziekance, to się nazywało "Kupić artystę". Edek nas kupił, byśmy opracowali i rozkolportowali "rozsyłkę" odpowiadającą na artykuł o nim w "Kulturze Niezależnej". Do rozesłania nie doszło, ale makieta powstała. To był ostatni, jak na razie, artystyczny kontakt z Edkami.

CZĘŚĆ II - U SIEBIE

3. OKRES PIERWSZY (1968-1974)

MS - Wróćmy do daty 1968, która wyznacza początek waszej twórczości i zarazem początek pierwszego jej okresu. Dlaczego właśnie ten rok?

ZK - Rok 1968 to są prace studenckie Przemka, w których po raz pierwszy zastosował on omówioną metodę "kroków", oczywiście na tym etapie jeszcze pół-intuicyjnie i bez uzasadnienia teoretycznego. Metoda ta, rozwijana dalej, doprowadziła do gier wizualnych, do pracy w grupie, do prób rozwiązywania problemów integracji w sztuce. Fotografia pracy z 1968 roku stanowi element pracy uzupełnionej komentarzem w 1974 roku pt "Człowiek-kutas". Inna praca z serii Sztuki Komentarza to "Ptak z gipsu do brązu w Barakach Sztuk Plastycznych". Obie uznajemy za przełomowe w naszej twórczości.

MS - Pierwszy okres trwał do 1974?

ZK - Tak, 1968-1974.

PK - No więc zaczęliśmy już ten nasz "sposób produkcji". Tutaj może paść słówko "jazz", które padało w filmie "Forma otwarta", w części robionej w studio telewizyjnym. Grupa artystów działa symultanicznie, w sposób ciągły, w uwarunkowaniach do siebie, łącznie z filmującym operatorem. Jednocześnie z Działaniami powstaje dokumentacja - w tym przypadku film - i Działania wraz z dokumentacją będą tylko takie jakie w tym momencie powstaną, bo powtórek nie ma. To jeszcze nie jest gra, bo gra jest już czymś bardziej usystematyzowanym, zgodnym z założeniami... Mogą tu paść porównania ze wszystkimi sztukami, które mają właśnie tę natychmiastową reakcję zwrotną, ba! nawet stuprocentowe utożsamienie się publiczności z procesem twórczym artysty. Jedność miejsca, czasu, procesu nadawania i procesu odbioru, jednoczesność rejestracji. To wydawało się n o w o c z e s n e.

ZK - Przemek zrobił dyplom w 1970 roku i przez cały następny rok akademicki 1970/71, kiedy ja z kolei robiłam dyplom, przychodził prawie codziennie na Akademię, jako absolwent, przeszkadzać nam trochę. Była przecież tradycja stołu z herbatą w pracowni Jarnuszkiewicza - bardzo ważna tradycja rozmawiania o sztuce i nie tylko. Na początku tego roku akademickiego, jesienią 1970, miała miejsce ważna dla nas akcja. Grupa studentów - oprócz nas dwojga Jan Wojciechowski i Bartek Zdrojewski - rzuciła hasło: wyjść poza Akademię, znaleźć płaszczyznę większą niż deska na kawalecie i coś zrobić w takiej zewnętrznej, realnej sytuacji. Akcję tę nazwaliśmy roboczo "Wycieczką". Mamy z tego film 8 mm i zdjęcia. Fragment "Wycieczki" został opublikowany w piśmie "Nowy Wyraz" nr 12/1975 z naszym tytułem-komentarzem "Wyjście w plener z małym, czystym, prostokątnym polem świadomości, czerwoną różą i Urszulą Kwiek". Ja byłam wtedy po wakacyjnym pobycie w Londynie, skąd przywiozłam sobie trzy rzutniki do przezroczy i bardzo intensywnie też pracowałam nad dokumentacją. To był mój rok dyplomowy, rejestrowałam najróżniejsze sytuacje, również prywatne, typu wymieniona wyżej wycieczka czy spotkania pewnego grona ludzi, u mnie w mieszkaniu, mieszkałam wtedy przy ul. Pieknej, obok Łazienek… to był Grzegorz Kowalski, Jan Wojciechowski, Magda Falender, Karol Broniatowski, wiele, wiele osób. Była sekwencja z nagą modelką, Haliną Zawadzką w jej mieszkaniu, inna - z leżącym Przemkiem na jego i Kowalskiego "Kompozycji horyzontalnej" zbudowanej z razowego chleba...

PK - Pani Halina, późniejsze ‘odkrycie’ Cieślarowej, zrobiła jej wystawę w galerii… W czasie owej "Wycieczki" Kowalskiego nie było, on był wtedy w USA. Grzegorz przysyłał nam taśmy magnetofonowe z USA z obszernymi wiadomościami.

ZK - Na "Wycieczkę" zabrałam przygotowany wcześniej element - biały ekran. Miałam taką koncepcję, żeby ten ekran umieszczać w różnych sytuacjach realnych, ale przypadkowych, z góry nie zaplanowanych. To miało być takie neutralne pólko w otaczającej rzeczywistości, które p o t e m chciałam zagospodarować w ten sposób, by na zdjęcie czy slajd z owym białym ekranem, na ten wewnętrzny ekran puszczać inny slajd czy film [patrz • późniejszy komputerowy ‘picture-in-picture’]. Słowem - planowałam bardziej złożoną pracę medialną. Ale co się okazało? Podczas "Wycieczki" mój ekran zaczął być używany po prostu jak normalny obiekt: raz był to ekran zwinięty, raz rozwinięty, to znowu falował na wietrze itd. Byliśmy wtedy na cmentarzu, przed Pałacem Kultury... Wzięliśmy ze sobą siostrę Przemka, upośledzoną, która też pełniła rolę jakby elementu, obiektu, który dostawialiśmy do tych różnych rzeczywistości napotykanych po drodze. I to był wstęp do dalszej pracy w grupie, pracy zespołowej.

PK - Ale jednocześnie cały czas był kontynuowany twój dyplom.

ZK - Tak, ja cały czas dokumentowałam, w każdej sytuacji i przy każdej okazji tworzyłam taki wizualny pamiętnik. I z tego obrazowo-slajdowego materiału później ułożyłam projekcję slajdową. Była to projekcja na trzy ekrany, mająca swoją strukturalną narrację. Załącznikiem do tego medialnego widowiska była kopia Mojżesza Michała Anioła z hallu ASP, zrobiona przeze mnie z usztywnionych kolorowych szmat. Działanie na marmurowym posągu było także epizodem filmu "Forma otwarta", tak że wszystko wtedy się zazębiało i łączyło.

Ale jeśli chodzi o pracę zespołową, to następna po "Wycieczce" była "Forma otwarta". Na czym polegała ta praca? Założenie było takie, że my nie robimy filmu, tylko pracujemy z kamerą. Mieliśmy 7 dni - wiedzieliśmy, że będziemy mieli profesjonalną kamerę 35 mm tylko przez tydzień - i podzielilismy sobie ten okres w taki sposób, że każdego dnia mieliśmy pracować w innej, zorganizowanej przez nas sytuacji. Wybraliśmy następujące sytuacje: stół z żywnością, szkoła, posąg Mojżesza, biblioteka, studio telewizyjne, pracownia Hansena, Pałac Kultury, twarz aktorki, plener. Materiał z biblioteki niestety nam zginął, a był to jeden z ciekawszych epizodów, bo były to działania na reprodukcjach dzieł sztuki. Pamiętam, że była wtedy używana "Marylin Monroe" Warhola, jakieś takie bardzo aktualne wtedy prace ze sztuki światowej w połączeniu np. z Malczewskim. Dwa miesiące później pojechaliśmy na jeden dzień zdjęciowy do Szkoły Filmowej w Łodzi, gdzie Paweł Kwiek sfilmował nasze operacje na przezroczach, które były wcześniej robione równolegle z filmem, a zawierały obrazy, których nie było na taśmie filmowej.

MS - Chodzi o epizod nazwany "Działaniami na przezroczach"?

PK - Właśnie. Zrealizowane po raz pierwszy "Działanie na dokumentacji z Działań" czyli "Sztuka komentarza" - na pewno jeszcze o tym powiemy. Przecież mowy wtedy nie było o elektronicznym, komputerowym, cyfrowym przetwarzaniu obrazu. Przezrocza i oczywiście obrazy na nich zarejestrowane

poddawaliśmy różnym przekształceniom manualnym, do oka kamery "w mikroskali", w ciągu kilkugodzinnej sesji. Chodziło o metanarrację w sferze medialnej. Potem tak ożywione przezrocza miały byćwmontowane w odpowiednie miejsca w filmie jako przedłużenie działań na żywo. Na przykład w "zachowanie" Ewy Lemańskiej z białym ekranem na trybunie przed Pałacem Kultury, filmowane od strony pałacu, chcieliśmy wmontować przezrocze, na którym trzyma ona nad głową ten biały prostokąt idealnie na osi i na tle pałacu. I nagle ten prostokąt pali się, razem z całym przezroczem - widać główkę zapałki jak wybucha, jak topi się błona przezrocza. W innym ujęciu widać czubek flamastra jak zbliża się od tyłu i stawia czerwonego "ptaszka" na białym prostokącie, w jeszcze innym ujęciu ramka z przezroczem obraca się o 360 stopni, tak że widać trzeci wymiar czyli 'grubość' slajdu.

ZK - Film "Forma otwarta" do dzisiaj jest właściwie niegotowy, tzn. był wielokrotnie przemontowany z okazji różnych imprez, natomiast nie został uporządkowany jako całość. Brak mu też udźwiękowienia.

PK - Ciekawa jest sprawa z projekcjami tego filmu. Robiliśmy tzw. "projekcje przerywane". Pierwsza publiczna projekcja miała miejsce na Festiwalu Studentów Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie w czerwcu 1971.

ZK - Założenie było takie, że podczas przerwy w projekcji miała być kontynuacja tego, co się działo na ekranie - filmowane działania z publicznością, czyli "prowokacja kamerą". Innymi słowy - prowokowanie widzów, aby coś robili, a nie tylko biernie oglądali to co artysta zrobił. Były również zaplanowane działania na żywo z różnymi materiałami czyli - jak to dzisiaj zwą - performances. Wreszcie - rzutowanie na ekran, obok filmu, korespondujących przezroczy z trzech rzutników, czyli multiprojekcja. I to się rzeczywiście tak odbywało...

PK - Ale jak! Istna Niagara. Oczywiście synchron przezroczy się rozszedł, a kolejne przerwy i światło na sali oraz kamery filmujące publiczność tak ją rozwścieczyły, że zaczął się prawie tumult, żywioł - a kino było duże, panorama - i pełne. Ale znalazł się ktoś, kto zaraz po projekcji przedstawił się nam i złożył wyrazy uszanowania dla filmu.

ZK - To był Józef Robakowski, którego wtedy poznaliśmy.

PK - Kolejną imprezą, na której to wszystko było używane, był występ w Galerii Współczesnej Boguckich w grudniu 1971. Podzieliliśmy wtedy dni wystąpień ze względu na odbiorcę, tzn. na każdy dzień byli zaproszeni inna widownia: młodzież licealna, młodzież studencka, krytycy sztuki i publiczność "normalna", nazwijmy to. I każdy z tych wieczorów na parę godzin przed występem, z posiadanego przez nas "budulca", zyskiwał odrębny scenariusz ze względu na widza, który miał przyjść. Była to próba metody "konia trojańskiego".
Zaraz potem urządziliśmy podobną synchroniczną projekcję przerywaną - tym razem wyszło spokojnie - podczas naszej wizyty na zaproszenie Leszka Przyjemskiego i Anastazego Wiśniewskiego w Elblągu w grudniu 1971. Publicznością była młodzież szkolna. Mamy z tej imprezy około 30 wypracowań uczestników. Połączone to było z najnowszą muzyką, jaka wówczas dotarła do Polski - z festiwalu w Woodstock, która w radiu jeszcze "nie szła".

ZK - Elbląg, najważniejsza rzecz! Wcześniej, we wrześniu 1971, był "Zjazd Marzycieli" - i to jest inna sprawa. Wtedy Przemek tylko był zaproszony, ja i Wojciechowski pojechaliśmy tam jako osoby towarzyszące. Ale właściwie pracowaliśmy tam bardzo podobnie, jak przy "Formie otwartej", tzn. robiliśmy ciągle jakieś przekształcenia...

PK - We dwójkę, Jan realizował indywidualnie.

ZK -... przekształcenia w rzeczywistości zastanej, a tą rzeczywistością była galeria i dzieła innych artystów. Artystów o b e c n y c h przy tym, czasem bardzo denerwujących się z tego powodu, że ruszamy ich prace. Ciągłe przekształcanie, komponowanie i dokumentowanie.

PK - Wtedy też, wspomnę, pojawił się u nas termin "Sztuka pasożytnicza", inaczej: "Działanie na dziełach innych".

ZK - "Zjazd Marzycieli" to było jedno, natomiast jeszcze w tym samym roku w grudniu była wspomniana wizyta w Elblągu na organizowanych przez Anastazego i przez nas "Spotkaniach Młodego Warsztatu Twórczego" - z Hansenem, Kowalskim, studentami i grą na Wzgórzu Morela.

PK - Tam po raz pierwszy pojawiła się gra zespołowa, tzn. gra między dwoma zespołami w plenerze, a nie, jak w epizodzie "Formy otwartej" - gra na twarzy aktorki między poszczególnymi osobami jednej grupy.

ZK - Wtedy,pamiętasz, zaproponowaliśmy, aby oprócz tych dwóch grup walczących była trzecia grupa, tzn. formalnie wyodrębniona grupa dokumentująca.

PK - Tak, to też byłpierwszy przypadek wprowadzenia grupy dokumentującej - Paweł Kwiek, Jacek Łomnicki, Jacek Niedbał i Marian Rumin, historyk sztuki, który zrobił opis gry.

MS - A co to była zagrupa Czerwonych, która wtargnęła między dwie grupy "walczące" - Białych i Czarnych?

ZK - Czerwoni to była grupa Warsztatu Formy Filmowej z Anastazym i jego czerwonymi flagami, oni wtargnęli w grę zupełnie przypadkowo.

PK - Przypadkowo dla nas, ale oni, jak ujmuje to Anastazy w swoim opisie, celowo "poszli popatrzeć jakdzieci się bawią". Życiem chcieli wejść w szkołę.

MS - Jednocześnie z tym "sezonem elbląskim", od jesieni 1971 zaczęła działać Sigmaprzy Uniwersytecie Warszawskim.. Czy to było coś istotnego dla was?

Obydwoje - Tak, tak!

PK - Ale dodajmy do kompletu wcześniejsze doświadczenia protoperformance'owe, z aktorami przede wszystkim. Przednoworudzkie spotkania w Kazimierzu (kwiecień 1971) i przedmarzycielowe w Giżycku (sierpień-wrzesień 1971). W Kazimierzu Zosi nie było. Tam działająca w ślad za mną grupa osób kontrastowała i prowokowała aktora, który zmiennie, improwizując, musiał się zachowywać w stosunku do tak stwarzanego "tła", które też zwrotnie reagowało na jego reakcje. Co było ważne, próbowaliśmy oceniać, czy jego "gra" była dobra czy zła, oraz oceniać, z punktu widzenia hipotetycznego obserwatora, czy całość: grupa-aktor stworzyła jakąś strukturalną całość. Powtarzaliśmy, jeśli jedno albo drugie było złe. Pamiętam naszą euforię podczas powrotu z Wojciechowskim autobusem - miałem świadomość dokonania czegoś nowego. W Giżycku - to był obóz Komitetu Koordynacyjnego Szkół Artystycznych - próbowaliśmy komentować improwizacje aktorów metodą tzw. ekwiwalentów. Polegało to na tym, że każdy ruch, słowo, gest aktora w codziennych sytuacjach: spaceru, kawiarni, kupowania, płacenia, ulicy, zabawy, był przez nas natychmiast przekładany na ekwiwalent plastyczny, np. znak, symbol. A układy znaków, symboli mogą już być rozpatrywane przez wizualistów np. pod względem kompozycji, dynamiki, skojarzeń itp. I postępować tą metodą można nie tylko między nami i aktorami, ale między artystami różnych dziedzin sztuki w ogóle. Wtedy bariery wykształcenia i języków medialnych znikają i łatwiej jest wartościować. Artysta jest jeden, bez dodatków: plastyk, muzyk, aktor itp., jeśli umie przetłumaczyć języki, a dziedziny sztuki to tylko wielość języków. Pisałem o tym w moim "Sprawozdaniu" z Giżycka.

MS - A w Sigmie?...

ZK - W Sigmie na dole głównie Przemek występował, ja mniej... Występował tam Paweł Freisler, Marek Konieczny, Krzysztof Zarębski, Krzysztof Pęciński, Tomasz Osiński, Jacek Malicki, Milo Kurtis...

PK - To już nie była grupa, jak ta od "Formy otwartej", silnie powiązana i kontynuująca swoje własne problemy. Była to działalność swobodniejsza jakby, równoległa, niezależna i - co istotne - "dla widza".

ZK - Z tym, że ciągle problem integracji, pracy w grupie był podejmowany. Były takie propozycje np. w stosunku do muzyków.

PK - Tak, po raz pierwszy w Sigmie zetknęliśmy się z grupą muzyków, uprawiających tzw. muzykę intuicyjną. Muzycy ci podobnie używali instrumentów i grali na nich, jak my używaliśmy obiektów czy rekwizytów w naszych działaniach. Była to okazja do poszerzenia tej naszej koncepcji integracyjnej właśnie o muzyków. I zaczęła się pojawiać w ogóle taka totalna forma... Totalna forma działań we wszystkich dziedzinach sztuki - "współdziałanie intuicyjne", tak to nazwałem. Bo czasami plastyk brał instrument i coś z nim robił, a czasami instrumentalista zaczynał brać się za te nasze obiekty i coś tam komponować. Apogeum aktywności tej grupy symultanicznej to były "Działania w Studio TV" jesienią 1972 roku, które myśmy we dwójkę zorganizowali. Istnieje film 16 mm z tego działania, z piękną datą, która i za oceanem robiła wrażenie. Film dotychczas był pokazywany w Polsce bodajże raz, w Łodzi w 1983, a nadaje się, by go puścić w TV.

ZK - Brało w tym udział około 10 osób.

PK - Krzysztof Zarębski, Jan Wojciechowski, Jacek Dobrowolski, Jacek Łomnicki, Paweł Kwiek, muzyczna "Grupa w składzie": Jacek Malicki, Andrzej Kasprzyk, Milo Kurtis oraz my.

ZK - Mieliśmy przez cztery dni do dyspozycji studio telewizyjne i rekwizytornię. Z Przemkiem próbowaliśmy tak po hansenowsku organizować ciągle te nowe sytuacje, właśnie stwarzać tła, tła i otoczenia, w których inni by się jakoś zachowywali czy coś robili, lub "uczytelniać" ich samych i ich zachowania. W jednym dniu były porobione "stanowiska" do działań: słowo/wyraz - dźwięk - rekwizyt/rzecz. Każdy przechodził przez wszystkie. Było też "wyjście" ze studia na zewnątrz, jak kiedyś nasze z pracowni Akademii, były wielogodzinne, dokumentowane, intuicyjne współdziałania materiałowo-przestrzenno-muzyczno-pojęciowe.

PK - Sumując, biczowaliśmy w tym okresie za pomocą środków wizualnych nasz szary świat, rozwijając jego pawi ogon zwinięty w materii. Konkretyzm ontologiczny mówi: powszechniki i hipostazy nie istnieją. Nie można więc ich wyrzeźbić ani namalować "z natury". Istnieją rzeczy, ich konfiguracje i struktury, które można zmieniać i mnożyć w nieskończoność w procesie; dzieła innych do nich należą. Sztuka to trening siebie - z m i e n i a c z a, estetykę ma wszystko - codzienną, a zmieniacz produkuje niecodzienną, prowokując znaczenia i pokazując alternatywy, demonstrując sprawność. Wchodzi w sprzężenia zwrotne z innymi - ciałami doznającymi. Pracuje na poziomie "przed-zaskojarzeniowym": nie na żaden temat, zadany czy mile widziany.

***

MS - W podsumowaniu pierwszego okresu należałoby też powiedzieć o samej dokumentacji, bo to już wtedy się zaczęło.

PK - Jeżeli chodzi o dokumentację, to też uważam, żeśmy duży mieli wpływ, zwłaszcza w okresie do połowy lat siedemdziesiątych. Przywieźliśmy dokumentację do Elbląga, do Wrocławia, przez Pawła Kwieka do Łodzi, prezentowaliśmy ją w Sigmie, w Lublinie, w Instytucie Sztuki, przez Tomka Sikorskiego weszła do Dziekanki. Zaznaczam, że nie chodzi tu o medialnie przedstawione konceptualne prace, których dużo, dużo zaczęło się wtedy pojawiać. Potem stało się jasne, że dokumentacja pełni swoją rolę i jest nieodzownym czynnikiem w tego typu sztuce. Natomiast wcześniej ta rzecz nie była znana i musiała być przez kogoś wprowadzona. Została, uważam, wprowadzona przez nas. Na początku lat siedemdziesiątych nikt z artystów uprawiających tzw. sztukę efemeryczną nie dokumentował się, to jest fakt. Bo nie można nazwać dokumentacją w naszym rozumieniu zdjęć reporterskich.

ZK - Pamiętasz, co niedawno powiedział ci w Nowym Jorku Bartłomiej Małysa?

PK - No właśnie, pewne fakty potwierdzają się dopiero po kilkunastu latach. Małysa nam mówił - on był wtedy związany z konceptualizującą grupą Galeria Sztuki Aktualnej z Wrocławia, do której należeli Dobrosław Bagiński, Jolanta Marcolla, Zdzisław Sosnowski, Janusz Haka - opowiadał nam, jak oni po raz pierwszy na festiwalu w Nowej Rudzie 1971 zobaczyli tę naszą dokumentację na przezroczach, kolorową. Było to dla nich po prostu piorunem z jasnego nieba. Natychmiast zrobili warsztat w Zakopanem, gdzie tylko działali i dokumentowali. Natychmiast! Po raz pierwszy się z tym spotkali. Nie chodziło tu o medializm, który znali, bardziej o Działania dokumentowane.

ZK - Jest to problem techniczny i merytoryczny: wystąpienie na żywo jako dzieło i dokumentacja jako dzieło. Jakie są między nimi relacje, na ile jest to dokument, jakie są w nim skróty zastosowane, jaki montaż, jakie zabiegi itd.

PK - Jest rzeczą pewną, że następną, dokumentacyjną fazą opracowania danego zjawiska można albo polepszyć pierwotne dzieło, albo je pogorszyć. Ale trzeba sobie zdawać z tego sprawę. Posiadamy pewną wiedzę na temat możliwości manipulacji tymi zabiegami. Nie daj Boże, żeby artyści mieli tego typu wiedzę opanowaną, a krytycy czy historycy sztuki nie. Bo wtedy następuje znakomite pole do manipulacji, to tak jak z "ministerstwem prawdy" u Orwella. Zwłaszcza gdy jeden człowiek jest twórcą i faktu i jego dokumentu. [W tekście PK z 1988 roku "Realizacja - film - video - scenariusz - projekt" jest więcej na te tematy.]

MS - Pociągnijmy jeszcze wątek dokumentacji, ale w innym aspekcie. Chodzi o dokumentowanie przez was działań i wystąpień innych artystów.

PK - Tak, to było bardzo ważne i nadal jest ważne, dlatego że dzięki temu rzeczywiście pewien okres się zachował w jakimś kształcie.

ZK - Niedoskonałym bardzo... Motywem naszego dokumentowania w latach siedemdziesiątych było hasło: trzeba ratować. Trzeba ratować, bo to zniknie. Mieliśmy świadomość, że to jest właśnie takie...znikające. I trzeba działać na zasadzie niesienia pierwszej pomocy rannemu. Zresztą mamy ciekawe pismo do ówczesnego dyrektora Instytutu Sztuki, prof. Starzyńskiego, gdzie ustaliliśmy formułę naszego działania w ramach jakiejś instytucji właśnie jako "pogotowia ratunkowego". Za aprobatą prof. Starzyńskiego daliśmy w styczniu 1974 w Instytucie Sztuki 3-godzinny pokaz pt. "Sztuka Działań, dokumentacja i co dalej?". Nam nie chodziło o to, żeby wyręczać naukowców, żeby coś opracowywać, tylko żeby na bieżąco, na żywo - zbierać. Tylko zbierać. I wiedzieliśmy, czuliśmy, że wiemy jak to należy robić. A już opracowywanie, to nie za bardzo mieliśmy ani warsztat, ani ochotę... To już nie nasza profesja. Przede wszystkim chodziło o tę formułę pogotowia ratunkowego. I na to potrzebne nam były pieniądze, głównie na to. W roku 1974 złożyliśmy propozycję finansowania naszej działalności jako PDDiU do Ministerstwa Kultury i Sztuki, ale przez lata zwiększał swoją wagę tylko tom akt z tą propozycją związanych, nic poza tym.

PK - Oczywiście wszystko to jest dalej aktualne.

ZK - Tak, tylko że już zmienia się i sztuka, i zmieniają się środki, inni też już dokumentują. I my się zmieniamy. Dawniej potrafiliśmy wyjść z domu specjalnie po to, żeby coś zdokumentować. A w tej chwili, nawet jak jesteśmy obecni, to nie zawsze dokumentujemy. A jeżeli, to dzieje się to przy okazji, już nie specjalnie po to bywamy w różnych miejscach. I dokumentujemy raczej na zasadzie kontynuacji pewnych wątków, które już mamy w archiwum. Pewnych wybranych artystów po prostu. Ta zmieniona sytuacja sprawia, że aby to dokumentowanie miało jakiś sens, to już nie mogłoby być takie ot, "po prostu". I nie mogłoby być już tylko "ratowaniem".

PK - W każdym razie jedno jest pewne - w tym momencie, kiedy to najbardziej było potrzebne, byliśmy na posterunku.

CZĘŚĆ II - U SIEBIE

4. OKRES DRUGI (1974-1977)

ZK - Drugi okres zawiera co najmniej dwa wątki i te wątki mają swoją reprezentację w dziełach. Jeden wątek to jest dalsze rozwijanie myślenia laboratoryjnego, tzn. spraw warsztatowych, formalnych. Dziełem są tu Działania z synem Dobromierzem, zakończone pracą z "niewiadomą x".

PK - Tak... i teoria z tym związana. Ponieważ jest ona jednym z kluczowych naszych odkryć, może warto by było jej piękno tu zarysować, co? W październiku 1972 roku urodził się nasz syn Dobromierz-Maksymilian. Nie pomyliłem daty?

ZK - Tym razem nie... 3 października.

PK - Czyż jest większa niewiadoma niż nowo narodzone dziecko?

ZK - Na czas wystawy dziurę w mieszkaniu zasłoniliśmy folią.

PK - Potem, już po wystawie, gdy okno wróciło na swoje miejsce, przez następnych parę lat, patrząc przez to okno na skrawek nieba, mogliśmy sobie czytać blaknące z czasem napisy na szybie: "Koło historii sztuki łamie artystę", "Prenumerujcie Żołnierza Sztuki", "Co robi Instytut Sztuki PAN?". Ha, ha!

MS - A co z aspiracjami do "zmieniania świata"?

PK - W tym czasie, a więc w latach 1972/73, 1973/74, 1974/75, 1975/76 uczęszczaliśmy najpierw na seminaria historyczno-lingwistyczno-logiczne prof. Stanisława Piekarczyka na UW, potem, jednocześnie, na seminaria matematyczne z teorii krat prof. Heleny Rasiowej i prof.... Sikorskiego oraz na seminaria prof. Wojciecha Gasparskiego i prof. Tadeusza Pszczołowskiego w Pracowni Metodologii Projektowania Zakładu Prakseologii Instytutu Organizacji i Kierowania PAN. Akademia Sztuk Pięknych w najmniejszym stopniu nie dawała b a z y p o z a a r t y s t y c z n e j, formalnej, teoretycznej - i nie daje nadal - do tego co zaczęliśmy praktykować jeszcze na studiach i po nich.
Cały ciężar wiązania tej wiedzy ze sztuką i artystyczną praktyką - w opozycji do tradycji - spadał na nas. Poruszaliśmy się na gruncie nieznanym i dopiero zbieranie doświadczeń w miejscach przeznaczonych do prezentacji sztuki - mogła dać nam odpowiedź: czy i w jakim stopniu może ta wiedza posłużyć do zbudowania formy lub medium. I dalej: jakie ta forma, też pojęta jako sposób, ma wartości estetyczne, dramaturgiczne, ekspresyjne lub "przekazowe", że strawestuję "środek przekazu jest sam przekazem". Chodziło o budowanie i poznawanie pewnego nowego języka, którego niewiadome mogą być wypełnione dowolną treścią w zależności od kontekstu i własnego ja. Równocześnie wykazywanie się znajomością zasad dotychczasowych estetyk i klasycznych reguł kompozycji, stanowiło dodatkowo obowiązkowy parametr naszych wypowiedzi. Analogicznie jak w nauce stawialiśmy sobie pytania: czy w dziele lub Działaniu istnieją dające się wyodrębnić stałe? Czy istnieją stałe reguły operacji, jak w logice i matematyce? Czy istnieją reguły dobrego projektowania? Czy optymalizacja - "lepszość prakseologiczna" - ma zasady uniwersalne, dotyczące również sztuki? W nauce chodziło o badanie procesów i skutków z punktu widzenia efektów "życiowych" czy produkcyjnych, a u nas o wygląd tego, o estetykę. Co to mówi, jakie wywiera wrażenie, jakie budzi skojarzenia? W nauce dociekania te służyły do opracowania optymalnych i stałych kroków prowadzących do uzyskania końcowego efektu w postaci np. wybudowanego domu czy obiadu ugotowanego punktualnie na godzinę drugą - co może być skomputeryzowane i zautomatyzowane. A u nas może zaistnieć Działanie samo w sobie, Działanie dla Działania oraz mnożenie skutków dla skutków, by w tym - używając określenia Tatarkiewicza - inwentarzu, należącym już do historii, móc grzebać się dalej. Zestawiać skutki w struktury lub typy, gdzie widać "moc" wizualną i semantyczną elementów poszczególnych skutków. Moc ta drzemie potencjalnie w elemencie - zwykle jednorodnym i banalnym przed rozpoczęciem Działania. Chodziło i o to, by móc skutki komentować przez zestaw, używać ich jako budulca lub osnowy. Wszystko to jest etap "przed-zaskojarzeniowy".

MS -... "przed-zaskojarzeniowy"? Co to za termin? Był już raz użyty.

PK - A, to z mojego słownika. Etap taki był realizowany w moim dyplomie, Działaniach z Dobromierzem, na płytach itp. Chodzi o to, że wystarczy do uzyskanego skutku dodać jeszcze jeden określony element, uczynić krok, by rzecz zaczęła mówić mniej lub bardziej tematycznie. Na przykład: jeśli w cząstkę pomarańczy wetkniemy patyczek, to już zaczyna się okręcik żeglujący na skórkach leżących obok. Jeśli dodamy żagielek, np. biało-czerwony lub zrobiony z kartki żywnościowej - no to już jest prawie tematyczna praca: okręt PRL-u...

ZK - Czymś takim byłaby raczej połowa kartofla z wetkniętą gumową pałeczką, zakotwiczona w obierkach.

PK - Ha, ha - rzeczywiście! Wracając do rzeczy - a przechodzący przez szereg stanów człowiek, gdyby do jego "działania" dodać znaczące słowo, gest?
Natomiast w tzw. sztuce użytkowej, do której zaliczają się wystawy w PDDiU oraz prace w trzecim naszym okresie, po 1978, realizowane były przeważnie e f e k t y "zaskojarzone", z pominięciem sekwencji Działań (jak np. w żywym reliefie "Młot, dłoń, lód...", "Poczwarze semantycznej", kompozycjach "teatrzyku reistycznego") - lub p r o c e s y "zaskojarzone", jak w performances "Polski Duet" I i II, "Festiwal Inteligencji", "Tam i z powrotem", mimo że tu narrację buduje przeważnie "odmiana".
Języki Działań, a więc czyny i ich efekty rzeczowe oraz ich wyglądy z przynależnym polem znaczeniowym, są różne. Jeżeli do procesu dodamy uznawanie konieczności, np. uczestnictwo w sztuce, chałtury w PSP, zajmowanie się synem; jeżeli uwzględnimy funktory motywacyjne: epistemiczne, emocjonalne, normatywne; jeżeli jeszcze dodamy wpływ interesów różnych grup ludzkich i ludzi, z którymi jest się w sprzężeniach zwrotnych i interesów każdego z nas w naszej parze - to będzie Całostka. Do Całostki zaliczymy prace:
1. "Tuba"
2. "Wilk syty i owca cała"
3. wystawy w PDDiU plus nasza ulotka z "głodującymi" plus felieton Osęki plus nasza aktywność w kontekście CDNu
4. praca o Malczewskim
5. historia z orłem plus Arnhem plus "Pomnik bez paszportu" plus 3 odsłony na "Body-Performance"
6. "donos" na Cieślarową
7. "pozy" Malickiego plus "pozy" przy planszach Rewolucji Październikowej plus "pozy" na "Ofercie 77" plus końcowa projekcja na 4 rzutniki na imprezie "Dokumentacja i autodokumentacja" w Dziekance w 1979
8. "Paczka dla więźnia sztuki".
Całostka to ukoronowanie Działań.

***

MS - Przejdźmy do drugiego wątku tego okresu 1974-1978. Pierwszy, przypominam, to wątek warszatowy, formalny, teoretyczny, dopiero co scharakteryzowany. Ale datę początkową drugiego okresu wyznacza formalne powstanie PDDiU?

ZK - PDDiU to była już rzecz natury organizacyjnej, tzn. była to próba rozwiązania pewnych problemów - i naszych osobistych i pewnej grupy artystów. Program PDDiU został napisany na przełomie 1973 i 1974 roku. Pamiętam, że to było w piśmie do Ptaśnika, wtedy dyrektora Departamentu Plastyki MKiS. To było takie pismo, gdzie w sposób racjonalny próbowaliśmy sobie podzielić tę naszą twórczość i wyodrębnić jej cechy - że dokumentacja, że etap taki, inny itd.

PK - Nazwa PDDiU wystąpiła po raz pierwszy w tekście katalogu Galerii Znak w 1974 roku.

ZK - Tak więc zaczął się ten drugi okres, okres pewnej izolacji. Lata 1975 do 1977 to były cztery wystawy w PDDiU. Czyli że wszystko właściwie się obracało wokół miejsca, w którym mieszkaliśmy, pracowaliśmy, żyliśmy.

PK - Mieliśmy następujący dylemat: jak artysta, który już określił się tymi przykładami praktycznymi i teorią, który opowiedział się za negacją dzieła, czyli za negacją wystaw jako takich i wreszcie za preferencją procesu - jak taki artysta może pogodzić to z robieniem wystawy, nazwijmy to, tradycyjnej, z wernisażem itd., wystawy statycznej? To był ten dylemat, jaki wtedy wystąpił i trzeba było nań znaleźć rozwiązanie.

ZK - W przypadku pierwszej wystawy w PDDiU bodziec był zewnętrzny: obraz Dwurnika miał wyjechać z Polski w ciągu miesiąca i my zdecydowaliśmy się go wystawić. To był obraz pt. "Owoce ziemi", wielki, 2,70 x 4,70 m bodajże. Dwurnik chciał go pokazać w Polsce i myśmy też chcieli pokazać, były warunki, mieliśmy mieszkanie-pracownię na Pradze, duży pokój. No i właśnie: żeby to nie był tylko pokaz jednej, w dodatku nie naszej pracy, dołączyliśmy do obrazu nasz komentarz. W jaki sposób? W taki, że napisaliśmy tekst o butelce, tekst, który dotyczył pewnego zdarzenia z naszego życia. Zatytułowaliśmy go "Sztuką z nerwów":

Zmęczeni, powoli zeszliśmy na dół do sklepu kupić olej. Wzięliśmy pustą butelkę i 18 zł. Sprzedawczyni: "Co Państwo! Taka brudna? My takiej nie przyjmiemy, mowy nie ma. Niech Państwo umyją i przyniosą... z laku i naklejki też, proszkiem dobrze się myje!". Zrobiło nam się gorąco w okolicach serc. Powiedzieliśmy: "Wiemy" i nic innego powiedzieć nie mogliśmy. Poleźliśmy na górę. Oskrobaliśmy z laku, nalepki, umyliśmy z tłuszczu i nic innego zrobić nie mogliśmy. Butelka to było pół kilo chleba. Ten tekst był napisany dużą czarną czcionką na białym płótnie tego samego formatu co obraz Dwurnika. Obraz zaś przedstawiał wielką połać ziemi pociętą na małe romboidalne pólka, przypominające tzw. działki pracownicze - setki miniaturowych gospodarstw rolnych, ciągnących się aż hen, po wysoki horyzont. Nasz tekst powtórzony był w zmniejszeniu jeszcze raz, w małym pólku, które zostało wycięte z naszego płótna i przyklejone do jednego z pólek na obrazie Dwurnika. Powstała z tego pewna całość. Zaryzykowaliśmy, Dwurnik nie wiedział, że taka aranżacja powstanie - która była ingerencją w jego dzieło. Nie każdy artysta by się na to chyba zgodził.

PK - Ingerencja w cudze dzieło ma u nas długą historię...

ZK - Tak, to był cykl, który nazwaliśmy "Sztuką pasożytniczą" - i to jest osobna kwestia. Natomiast tutaj powstała pewna całość, która została nazwana "Sztuką komentarza". No i taki zestaw pokazaliśmy widzom. Sądzę, że te zabiegi były pewnym przekroczeniem statyczności wystawy, nietykalności i "ołtarzowości" dzieła.

PK - Chodzi o to, że do momentu wernisażu odbywało się Działanie.

ZK - Tak, ale było ono rzeczą ukrytą dla widza, natomiast sam efekt wykraczał poza te tradycyjne wystawowe konwencje. Nie było to także dzieło wspólne, jak np. w Grupie Samokształceniowej Wróblewskiego, kiedy robiło się rzecz zespołową. Tutaj - wykonał Dwurnik jakiś "krok" i my dodaliśmy swój "krok". Znowu w tych grach się znajdujemy. To była pierwsza wystawa w PDDiU, 1975 rok. Następna była początkiem pewnej serii. "Encyklopedia Meyersa"... nie, nie będę jej opisywać, to w zaproszeniach jest bardzo dokładnie opisane. W sumie to były trzy kolejne wystawy, na zasadzie nakładania się nowej na poprzednią, znowu przypominały "kroki" w grze, które odbywały się w czasie. Z zachowaniem jedności miejsca. Za każdym razem ten poprzedni krok był widoczny przy oglądaniu następnego. A więc kolejne wystawy to była gra... trwała od 1976 roku do bodajże 1984 lub później gdy definitywnie wyprowadzaliśmy się z lokalu na Pradze do Dąbrowy pod Warszawą.

PK - Nastąpiło tu jakby pogodzenie, tzn. całość trzech wystaw była, trzymając się ściśle naszej teorii, Działaniem, natomiast poszczególne "kroki" - dla tego kogo Działania nie interesują - były tradycyjnymi wystawami. Z tym, że o ile w "grze" całość procesu to była godzina czy dwie, to w przypadku tych wystaw zajęło to lata. I ilość "kroków" była nieduża. Jeszcze z takich elementów wyróżniających - używaliśmy określenia "Kolaż treści", ściślej: Zosia używała.

ZK - Właśnie, "Kolaż treści", bardziej swobodnie traktowana "Sztuka komentarza", bo nie chodziło o Działanie na dokumentacji z Działań. Ważny był tu z e s t a w .

MS - I tematy, bo tu chyba można mówić o tematach.

ZK - Tak, tematy, poczynając od "Encyklopedii", pierwszej wystawy z cyklu trzech. Przemek wtedy tak to określał, że chodziłoby o pokazanie treści "nieawangardowej" w sposób awangardowy. I żeby to pokazać j e d n e j i d r u g i e j s t r o n i e. Awangarda polska nie zajmowała się tymi treściami, np. antywojennymi. "Encyklopedia" była pracą antywojenną, bardzo konkretnie. A jednocześnie...

PK - Czy przeciwko głodowi, jak następna z tych wystaw. Sprawy formalne dla awangardy, a dla drugiej strony: chcecie sztuki zaangażowanej? No to macie!

ZK - Tak, bo te nasze władze i publicyści mieli o sztuce zaangażowanej wyobrażenia typu "grafika, która przedstawia okropności wojny". I stosy trupów. Koniec.

PK - A tu macie! Oczywiście, to znowu była przewrotna gra z naszej strony. Nikt tego nie mógł zaakceptować.

ZK - Ale apogeum tego niezaakceptowania to była właściwie nasza druga wystawa w PDDiU, przeciwko głodowi. Myśmy ją zrobili w powiązaniu z wielką imprezą CDN-u Sosnowskiego, Wojciechowskiego i Drabika.
W Encyklopedii "dyżurny" problem niemiecki i ważny temat wojny został zlepiony z bolączką "przedterminowości" (w real-socjalizmie nagradzano nie za jakość roboty, a za wykonanie jej przed terminem) - to było malarskie powiększenie pocztówki od Anastazego, oraz z konkretnymi faktami degradacji egzystencji w naszym środowisku zamieszkania, wymienionymi w pracy "Koło KwieKulik".
Natomiast w wystawie "Niech się nie stanie powszechne głodowanie" ważny, uniwersalny temat głodu połączony został z absurdami finansowymi, prawnymi i moralnymi rodzącego się na naszych oczach nowego monopolu: prężnie działająca grupa awangardowych artystów o orientacji konceptualno-medialnej dostała duże fundusze na zorganizowanie ogromnej wystawy pod nazwą "CDN Sztuka Młodych"...

PK - W Polsce od 1956 roku obowiązywała "wolność" formalna sztuki, a za Gierka "superwolność" i wystawa ta - nie pierwsza i nie ostatnia - miała to potwierdzić.

ZK - Zgłosiliśmy na wystawę instalację na temat głodu panującego na świecie - pisząc w liście do organizatorów, że tak ważny, zaangażowany temat zostanie z pewnością przyjęty z zadowoleniem (mimo paru skromnych postawionych przez nas warunków), zwłaszcza że popiera go główna linia polityki kulturalnej Partii, he he. Jednocześnie, jako przykład zwyrodnień "monopolowych" w Polsce, przedstawiliśmy jednego ze współorganizatorów wystawy, Przedsiębiorstwo Państwowe "Pracownie Sztuk Plastycznych" (PP PSP) - obowiązkowego pośrednika między państwowymi zleceniodawcami a artystami plastykami. Na naszą propozycję nie było odpowiedzi i wernisaż "głodujących" odbył się w naszej PDDiU 25 czerwca 1977 o godzinie tej samej, co wernisaż CDN-u. "Głodujący", jako kolejny krok Działania, zostali "dodani" do Encyklopedii - została ona przysłonięta półprzezroczystąkalką kreślarską, a pośrodku pokoju, na stole nakrytym białym obrusem, wśród talerzy, noży i widelców, pojawiły sięprasowe fotografie "głodujących".

PK - Tu właśnie trzeba przypomnieć stół z "niewiadomą x". W 1974 roku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, na wystawie "Nowa Generacja", wystawiliśmy zbiór wszystkich możliwych modeli usytuowania "czegoś" w przestrzeni: modele leżały na stole na białym obrusie. To "coś" symbolizował znak "x", czyli niewiadoma. Dołączona instrukcja dla widza sugerowała, by patrzący podstawił sobie w wyobraźni zamiast niewiadomej "x" coś w trzech, że tak powiem, "zajściach"...

ZK - 1. Coś co w rzeczywistości się zdarza: np. żółtko "w" jajku, mysz "pod" miotłą; 2. coś co może się zdarzyć, ale jest niezwykłe: np. kot "na" patelni, niemowlę "w" muszli klozetowej (to było zrealizowane z Dobromierzem), kropla rtęci "pod" kopytem; 3. coś co nie może się fizycznie zdarzyć, ale można to sobie wyobrazić: np. Willy Brandt "w" szklance, tysiąc mrówek "pod" powieką.

PK - Rok później, na wystawie w Malmo wystawiliśmy podobny stół z modelami, ale sytuacje przestrzenne były określane nie tylko przez abstrakcyjne formy z plexiglasu, ale również przez konkretne przedmioty, np. kromkę chleba, kawałek futerka. W instalacji nt "głodujących" pod niewiadomą "x" podstawiliśmy zdjęcia wyniszczonych głodem ludzi, a modelami relacji przestrzennych były talerze i sztućce. Wszystko na stole nakrytym białym obrusem. W tym samym roku (1977) w PDDiU dodana została jeszcze jedna wystawa: "Użycie swojego dziecka w swojej sztuce". Poszerzała ten swoisty "kolaż treści" o bezbronność i narodziny panowania - kredkami i farbami nad kartką papieru i samym sobą... ha ha!

ZK - Chodzi o wystawę rysunków naszego syna Maksymiliana, gdy nie występuje on jako przedmiot, jak w Działaniach z Dobromierzem (to jego drugie imię), a już jako kreujący podmiot. Wracając do "głodujących", w rozsyłce towarzyszącej zaproszeniu na wernisaż, którą opisał Osęka w "Kulturze" - tam jest absolutnie wszystko. Do tego niewiele można dodać, można najwyżej interpretacje jakieś snuć.

PK - Tak, ja osobiście uważam to za apogeum tego okresu. I uważam za bardzo cenne te wystawy w PDDiU. Rzeczywiście było to ukoronowanie sytuacji tego czasu w naszym stylu, które nie zostało przez nikogo przekroczone. Inaczej mówiąc: te rzeczy po prostu udały się zgodnie z zamierzeniem i to był wielki sukces. Ale poza tym to było męczące - robienie czegoś takiego. Bo trzeba było być w pewnym ciągu. Było to robione z dużym nakładem środków... Tak, żeby robić coś takiego, trzeba być w pewnym procesie życiowym - trzeba w nim być i szczerze uczestniczyć. Po co to mówię? Żeby postawić pytanie: czy tego typu działalność można kontynuować? No właśnie, to jest niewiadome.

ZK - Bez tych napięć, w których byliśmy wtedy, to chyba nie.

PK - Jest to niewiadome. Chyba... chyba nie. Niech inni to robią. O, inni mogą. Z naszej strony to były przykłady praktyczne: zostało coś zrobione, co - okazuje się - może być dalej robione. Po prostu ja to uważam za dowód słuszności teorii: coś się zrobiło zgodnie z teorią, to się udało, byli widzowie, było zainteresowanie, dyskusja itd. Teoria przemieniła się w pozytywy życia zbiorowego. Trawestując Makbeta, który mówił: "rzecz złem zaczęta, tylko złem się krzepi", można powiedzieć: "rzecz dobrem się krzepiąca, tylko dobrem mogła być zaczęta", tzn. dobrą teorią i dobrym warsztatem.

* * *

MS - Zastanawiam się, co w drugim okresie przeważało: życie czy sztuka? Ewa Kuryluk omawia was wśród częstych w latach siedemdziesiątych przypadków par czy grup artystycznych, które utożsamiały życie ze sztuką i na odwrót.

PK - To akademicki problem. W naszym przypadku sprawność, pojęcie spoza sztuki, była zasadą postępowania w sztuce - czyli Działania. Na terenie "instytucji sztuki" wykreowaliśmy PDDiU, a w niej - prace związane z uwarunkowaniami zewnętrznymi. Nie chcę tu używać słowa "kontekstualne" - my zamiast terminu "kontekstualizm", który wprowadził Świdziński, od samego początku używaliśmy określenia "uwarunkowania zewnętrzne". Łącząc ujawnianie bolączek z realizacją tematów zawsze ważnych i zawsze "słusznych" - ale w sposób i w formie "innej" - wiązaliśmy sztukę z jej (a więc i naszymi) uwarunkowaniami życiowymi. Miało to odświeżać zepsute propagandą czy sztampą tematy, komentować i rozświetlać rzeczywistość. Pisaliśmy o tym w 1978 roku, cytuję z "Kalejdoskopu" nr 7-8/1979 - był to tekst pt. "Nasze Działalności, cele, zasady, praktyki i korzyści". Tu dygresja. Oryginał tego tekstu wystawiony był do czytania na VII Festiwalu Sztuk Pięknych we wrześniu 1978, na Mazowieckiej. ZPAP zrobił wtedy, wśród rutynowej zbiorówki, dział "akcjonistyczny"!... Bereś dostał w tym dziale, pamiętam, złoty medal i 10.000 zł za swoją rozbieraną "manifestację". A my przedtem pokłóciliśmy się z Markiem Koniecznym, który był komisarzem tego działu, o używanie terminu Działanie w tej imprezie i o dobór artystów pod tym hasłem. Zaczynaliśmy rościć sobie autorską pretensję do terminu i właściwych jego konotacji - dział nosił niefortunny tytuł "Działania plastyczne", plastyczne! A poza tym - czy nasza instalacja: stolik z tekstem i "Sztuka w biegu" pasował do tej nazwy?

ZK - Przed stolikiem z wyłożonym tekstem wisiał ekran wielkości 1 x 1 m, a na ekranie rzutowana ze slajdu, powiększona odbitka ze stempla gumowego: od pasa w górę pochyleni nad stołami roboczymi pracujemy, a od pasa w dół biegniemy. W tle socjalistyczne rozwiane sztandary. Napis: "KwieKulik - Sztuka w biegu". Projekt stempla zrobiony był na zaproszenie Aarta van Barnevelda ze Stempelplaatz w Amsterdamie.

PK - A więc cytuję nasz tekst:
"Oprócz pokazów audiowizualnych robimy wystawy i wystąpienia jako osobny 'blok' - który powstaje jako wynik naszej decyzji, by uznać chęć społeczeństwa na całym świecie, by członkowie jego zwani artystami realizowali określone, przypisane im postępowania. W tym sensie 'blok' ten można nazwać 'sztuką użytkową'.
Działalność nasza określana słowem 'sztuka' bez słowa 'użytkowa' zasadniczo niczym się nie różni od działalności naszej określanej słowami 'sztuka użytkowa', a różni się tylko brakiem zapowiedzi-sygnału do społeczeństwa: 'uwaga, teraz będziemy robić sztukę' i wynikającymi z braku tej zapowiedzi konsekwencjami 'ekspozycyjnymi'.
Postępujemy tak: na 'bazę' wynikłą z eksperymentu z materiałami, przestrzenią, działaniami, dokumentacją, odbiorcą, oraz z naszej ciągłej penetracji najnowszych osiągnięć różnych nauk, narzucamy 'tematy' aktualne, polityczne, społeczne, lub wiążemy nierozwiązalnie "bazę" z kontekstem aktualnym, politycznym, społecznym. Wtedy - jeśli baza jest formalnie odkrywcza, nowa, w ciągłym ruchu naprzód poznawczo, oświeca swoją warstwą nietematyczną, to twierdzimy: A. całość z 'tematem' będzie oryginalna, poruszająca, zdolna przebić znieczulicę widza do tematu, wynikłą z wyświechtania propagandowego i ze zneutralizowania 'tematu' dotychczasową sztampą formalną, w jakiej bywa zwykle osadzany; B. całość, nawet jeśli nie ma na celu 'odświeżenia' konkretnego 'tematu', będzie się (i ma się) nadawać do użycia przez widza jako informacja 'rozświetlająca', komentująca, oceniająca aktualne stosunki i problemy rzeczywistości"®.Koniec cytatu.
O co by tu chodziło, w jednym zdaniu. Otóż sztuka może być niezapowiedziana i zapowiedziana. Zapowiedziana jest skutkiem zgody artysty na grę w społecznie uznanej roli - roli artysty. Jest wynikiem uznania tego za konieczność - przez to jest użytkowa. Poprzez powiązanie z kontekstem jest realizowany punkt B i to nadaje jej status sztuki. Nowatorstwo i awangardyzm jest koniecznym "przepychaczem" tematów, które bez tego byłyby banałem, nudą lub kiczem.

MS - Co byście zaliczyli do tego użytkowego "bloku", a co do sztuki "niezapowiedzianej"?

PK - Do użytkowej: pokaz polityczny w Galerii Współczesnej Boguckich, wystawy w PDDiU, "Niech się nie stanie ostre strzelanie" w Zachęcie. A później, już w następnym okresie: "Działanie na głowę" w Labiryncie i w Plan K w Brukseli, "How are you...", "Ciężkie bolączki...", "Działanie na sztuczną głowę", "Polskie Duety", "Poczwarę semantyczną", "Arkadię"...

A ze sztuką niezapowiedzianą to jest tak: "po prostu siada się i czeka, aż zajdzie sztuka" i cała reszta niepubliczna. Problemy tej sfery poszerzane były dalej przez teorię Pieniądza Artystycznego. Z "Szarym papierem" byłby ciekawy przypadek - zapowiedziana sztuka niezapowiedziana. Zaprasza się widzów, tworzy się tylko "pole" i czeka wspólnie na sztukę. "Poetyzacja pragmatyki" z Dziekanki z kolei pokazywała możliwe konsekwencje nagłego przejścia, w trakcie odbywania sztuki zapowiedzianej, na sztukę niezapowiedzianą.

***

MS - Dla mnie wasz trzeci okres to przede wszystkim "afera z orłem".

ZK - To była jeszcze trzecia rzecz, o której wcześniej nie mówiliśmy. Ale po kolei, bo sama afera była już skutkiem, nie przyczyną. Oprócz Działań z Dobromierzem, pracą z "niewiadomą x" i wystaw w PDDiU było jeszcze coś, czego myśmy przez te lata drugiego okresu właściwie nie zrealizowali w sposób...komunikatywny. To znaczy nie wykreowaliśmy wystawowego d z i e ł a, które mogłoby egzystować bez naszego "żywego", odautorskiego komentarza. Mam tu na myśli pracę pt. "I wilk syty i owca cała" - działanie na płycie z 1974 roku.

Na czym to polegało? Oprócz tego, że kuliśmy w płycie z piaskowca napis ku czci pomordowanych przez Niemców żołnierzy AK - na zlecenie, za pieniądze, była to tzw. chałtura w PSP - jednocześnie robiliśmy tę naszą sztukę nazywaną Działaniami. Pierwszą literę, potem wyraz, potem coraz obszerniejsze, pojawiające się w trakcie kucia fragmenty tekstu zestawialiśmy z najróżniejszymi elementami, a również z własnym tekstem wypisywanym na paskach papieru. Ta praca nigdy nie została pokazana w całości. I nawet nie wiem, czy miałoby sens pokazywanie jej w wersji, w jakiej teraz istnieje. Ale jest ważna, bo właśnie tutaj zaczyna się cała sprawa z orłem. Otóż fragment tej pracy, jedno zdjęcie, opublikowaliśmy w katalogu zagranicznym, z okazji wystawy "7 młodych Polaków" w Malmo Konsthall.

PK - Na pierwszym planie było zdjęcie...

ZK - Może nie opisywać tego?

PK - Dlaczego? Niektórzy historycy odbierają sztukę tylko z opisów, ha ha ha! A więc... leżała tam prostokątna płyta z piaskowca z wykutym fragmentem napisu: "w tym...", pod napisem leżały dwie bryły gliny, a na jednej wycięty był znak "x". Niewiadoma "x". Za płytą stoisz ty zapatrzona smutno w niewiadomą, a po lewej stronie, z tyłu, stoi czyjś, nie nasz, duży gipsowy orzeł - narodowe godło Polski.

ZK - To było na lewej stronie rozkładówki katalogu, a na prawej stronie - potworność: zdjęcie rzeźby Przemka, w glinie, przedstawiającej siedzącego człowieka, którego tułów, razem z głową i rękoma, stanowił jednorodną obłą formę, powiedzmy: niedwuznaczną. Duży napis na zdjęciu brzmiał: "Człowiek-kutas".

PK - Coctail Mołotowa.

ZK - Opublikowaliśmy to bez żadnych komisji tutejszych, polskich, bez cenzury, pół świadomie, pół nieświadomie. Byliśmy dosyć izolowani i tak na marginesie życia artystycznego i środowiskowego, że... Słowem: opublikowaliśmy - i nagle przyszła reakcja z zewnątrz na ten nasz czyn, tzn. ta nasza praca została odczytana. Trzeba wspomnieć, że dodaliśmy do zdjęcia z orłem określony komentarz słowny i w tym sensie praca ta należy też do działu "Sztuki komentarza".

PK - Która to "Sztuka komentarza" miała podtytuł: "Działanie na dokumentacji z Działań". Wybrane zdjęcia z naszej dokumentacji były komentowane podpisami, materiałami i operacjami na zdjęciach czy ze zdjęciami. Prace "Sztuki komentarza" mogły wisieć na ścianie jako wystawa, w odróżnieniu od wcześniejszych Działań na przezroczach z "Formy otwartej", które były akcją filmowaną.

ZK - Tak. "Sztuce komentarza" poświęcona była wystawa w Galerii Znak w Białymstoku w maju 1974 roku. Ale wracając do tematu, to zdjęcie z orłem i nasz komentarz były adekwatne do ówczesnych naszych wewnętrznych nastrojów i do naszych przeżyć - "Ptak z gipsu do brązu w Barakach Sztuk Plastycznych". A samo zdjęcie przedstawiało w istocie fragment pracy...warsztatowej. Reakcja administracji na tę pracę - to był dla nas kopniak. I tutaj zaczęła się nasza reakcja zwrotna.

PK - Zwrotna, i już nie w kręgu akademickim.

ZK - Nie w akademickim, nie w kręgu sztuki, tylko...

PK -... tylko w kręgu naszej rzeczywistości polskiej, ogólnie.

ZK - Tak. I w ogóle zaczęliśmy bardziej, nie powiem dojrzale, ale patrzeć na siebie nie jak na artystów
(PK dodaje z naciskiem: p o l s k i c h artystów), ale jak na obywateli, których jakieś prawa zostały naruszone, którzy tych praw się domagają. Jak to? - myśleliśmy. Byliśmy tacy zaszokowani, trochę przestraszeni. Pamiętam, kiedy w lutym 1976 roku zostaliśmy wezwani do Ministerstwa Kultury i Sztuki takim dziwnym telegramem, spać oczywiście nie mogliśmy, to był jakiś koszmar.

To się działo właśnie w okresie naszej pełnej izolacji od środowiska i bieżących spraw życia artystycznego. Pamiętam, wstaliśmy, umyli się, zjedli śniadanie... dobra, idziemy do tego ministerstwa i tak myślimy: kurczę, aresztują nas czy nie aresztują? Jakieś tego typu myśli. Właściwie nie wiedzieliśmy, czy się śmiać, czy to żart jakiś był, czy to na poważnie...? W ministerstwie dyrektor Węgrzyn powiedział nam, że nie możemy przez kilka lat "reprezentować sztuki polskiej za granicą". Zaniemówiliśmy. Włóczyliśmy się potem po różnych urzędach, od KC do MSW, chcąc wyjaśnić oczywistą pomyłkę, to, że zdjęcie jest z Polski i przedstawia wnętrze PSP, a nie galerię w Szwecji, gdzie jakoby robiliśmy "ekscesy polityczne na godle polskim". Nic z tego nie wyszło. Nikomu nic nie udało się wytłumaczyć. Dowiedzieliśmy się tylko tyle, że zakaz paszportowy wyszedł ze szczebla Rady Ministrów.
I jeszcze ciekawy drobiazg: tuż przed tą aferą z orłem złożyliśmy deklaracje do PZPR. Chyba dopiero po dwóch latach zostaliśmy kandydatami i pozostaliśmy nimi aż do końca, ja do roku 1981, a Kwiek do 1984, kiedy to oddaliśmy legitymacje kandydackie - nie partyjne, by rzecz raz a dobrze wyjaśnić. Tego doprawdy nikt nie może pojąć, że przez tyle lat byliśmy tylko kandydatami.
Cała ta afera i wszystko co jej towarzyszyło, to było, teraz to widzę, takie macanie rzeczywistości. Wymacywanie rzeczywistości realnej. Wtedy - w 1975 roku - właściwie nikt nie miał dowodów na to, jaka jest ta rzeczywistość. Były przypuszczenia, że reżim, że to, że owo, ale nikt konkretnie z naszego najbliższego otoczenia, własnym prywatnym, indywidualnym doświadczeniem nie mógł dać żadnych przykładów. W tym okresie jeszcze nie, tak mi się wydaje.

PK - Hm, wspomnę przy okazji o tym, że w 1970 roku, kiedy z tą swoją dyplomową "Babą" wyszedłem pod Grób Nieznanego Żołnierza podczas wojskowej parady, zostałem aresztowany, razem z moim bratem, który na ósemce kręcił moje wyjście. Przesiedziałem się 48 godzin. Prokurator odczytał mi akt oskarżenia: "chęć obrażenia sztandaru Wojska Polskiego i Grobu Nieznanego Żołnierza poprzez wystawienie na ich tle kukły o ohydnym wyglądzie". Wtedy tak... poczułem po prostu tę sferę, sferę etatowych strażników prawomyślności. Ale to przeszło, bo miałem ten swój okres optymizmu, prawda?
Trzeba też wspomnieć o zjawisku gdzieś z połowy lat siedendziesiątych. W pewnych kręgach artystycznych była taka euforia oszukiwania troszeczkę administracji, żeby coś tam jednak zrealizować. Jest to okres Galerii Współczesnej Zdzisława Sosnowskiego, potem CDN... Okres europeizacji. Nagle - jakby wynikało z wydawnictw tej galerii - my Polacy znaleźliśmy się jako równoprawny partner Zachodu w sztuce aktualnej. Zresztą sprawa jest jeszcze bardziej skomplikowana. Ja też sobie zdawałem z tego wszystkiego sprawę - z tej możliwości gry z administracją, jak to próbowali robić Sosnowski z kolegami. Potem okazało się, że i pan Ryszard Stanisławski - biedak - też zmuszony był skrycie grać, by uchronić cenne wartości polskiego konstruktywizmu... Ale jak sobie teraz przypomnę, że musiałem przez pół roku raz na tydzień jeździć z Żoliborza na Bródno meldować się w komisariacie... bo taki wyrok w końcu dostałem: dozór milicyjny... Wracając do rzeczy: czy żerowałem? Pierwsze podanie do Ministerstwa Kultury i Sztuki złożyłem jeszcze w 1971 roku. Pierwsze poważne w 1974 roku, o PDDiU, ale wcześniej składałem jeszcze parę. Pierwsze złożyłem indywidualnie, pisałem tam o swoim dyplomie, o tych wszystkich wynalazkach, postulatach, że to cenne itd.itd. Wtedy już wysunąłem tę mackę w rzeczywistość, żeby uzyskać jakiś oddźwięk. Czyli ta sprawa już wtedy się zaczęła.

***

ZK - Podsumowując ten drugi okres, tak bym wypunktowała: jedno to jest stół z "niewiadomą x", drugie - PDDiU, i trzecie to Całostka. Całostką była m.in. afera z orłem plus Arnhem plus performances z tym motywem w 1978 roku.
A na zewnątrz w tym okresie prawie nie występowaliśmy. Właśnie, dlaczego byliśmy tak zamknięci w domu? Po tej sprawie z orłem byliśmy początkowo zapraszani, tzn. próbowali nas zapraszać nasi koledzy na różne imprezy. Impreza - dla tego rodzaju sztuki to była jedyna forma uczestnictwa! Więc byliśmy zapraszani - i wykreślani przez kogoś, nie wiadomo kogo. A od pewnego momentu już wykreślani przez naszych kolegów. Były takie duże imprezy, ale bez nas: w Koszalinie na przełomie lipca i sierpnia 1977, imprezy organizowane przez Zdzisława Sosnowskiego w Galerii Współczesnej, sympozjum i wystawa Świdzińskiego w Szwecji, wreszcie opisany CDN... I właściwie przełamanie bojkotu środowiskowego w stosunku do nas nastąpiło pod koniec 1977 roku, kiedy Andrzej Mroczek zaprosił nas na "Ofertę 77" i na występ w galerii Labirynt w Lublinie już w 1978 roku.
Jeszcze inaczej scharakteryzowałabym ten okres 1974-1978 następująco. Powody naszej izolacji układają się w łańcuszek:
1° dziecko
2° konieczność chałturzenia i praktyczny kontakt z fenomenem PSP
3° traktowanie przez nas uwarunkowań jako istotnego elementu sztuki Działań
4° uprawianie sztuki jako reakcji na złe uwarunkowania, które nas otaczały, skąd wzięła się idea Całostki - przykłady już Przemek wymieniał. Teoria Całostki uogólnia to wszystko.
5°. walka z PSP pobudziła nas do zrobienia pracy z orłem. "Afera z orłem" z kolei stała się powodem, że znaleźliśmy się na państwowej "czarnej liście". Wykreślanie nas z list różnych imprez i odmowa paszportów powodowała, że coraz bardziej rozwijaliśmy, wzbogacaliśmy ten swój "off", czyli instytucjonalizowaliśmy prywatność.
Konkludując - to sytuacja zmusiła nas do działań alternatywnych (np.PDDiU). A trzeba podkreślić, że nigdy nie chcieliśmy być na marginesie, w jakiejś tam alternatywie. Życie nas tam wepchnęło.
W tych latach ze światem zewnętrznym kontaktowaliśmy się głównie poprzez pisma, skargi, wyjaśniania, propozycje, krytykę i "rozsyłki". Natomiast w domu i "dla siebie" robiliśmy sztukę: Działania z Dobromierzem, "niewiadomą x", "Okno logiczne", "AK Kinga" (Całostka), "Tubę" (Całostka), oraz PDDiU - jej program i wystawy.

CZĘŚĆ II - U SIEBIE

5. OKRES TRZECI (1978-1987)

MS - Trzeci okres zamyka się w datach 1978-1987 i różni się od poprzedniego tym, że występowaliście publicznie na rozmaitych imprezach, festiwalach, sympozjach.

PK - Tak, ale wspomnę o dwóch faktach, które trochę burzą tę naszą chronologię. Pierwszy miał miejsce 5 marca 1976 w galerii Mospan i jest ważnym ogniwem "sprawy orła". Chodzi o wystąpienie pt. "How are you Mr. Kwiek? How are you Mrs. Kulik? You are Polish artists, aren't you?". Zareagowaliśmy na bieżąco, odczytując nasze ostatnie pisma: wyjaśnienie "w sprawie orła", analizę niewesołych uwarunkowań młodego artysty, przesłaną prezesowi Związku Polskich Artystów Plastyków oraz zgłoszenie naszego uczestnictwa w sesji naukowej "Prakseologia - zastosowania i perspektywy rozwoju" organizowanej z okazji 90 rocznicy urodzin Tadeusza Kotarbińskiego. Po odczytaniu tych pism odtworzyliśmy "dzieło z taśmy" pt."Idiota" i otworzyliśmy wystawkę twardej szwedzkiej pornografii. Drugi taki fakt to "Oferta 77" u Mroczka, gdzie ja sam występowałem z "pozami".

MS - Może trzy słowa więcej o tym?

PK - Trzy słowa? Hm... Dokumentowaliśmy na przezroczach poszczególne kroki niepublicznego działania Jacka Malickiego na ekspresyjnym fotograficznym portrecie Pawła Freislera, który jako dzieło, z inskrypcją "Jest mi dana czekolada...", był zamieszczony w "Linii" z października 1976. Jacek wcześniej przyniósł nam scenariusz. Nie chcąc być tylko mechanicznymi dokumentalistami, robiliśmy równolegle "coś" dla siebie, o czym Jacek nie wiedział. Nie pierwszy raz. W 1972 roku, przy dokumentacji "Wigilii" Kaliny było to samo - ustawiałem kręgi z używanej w akcji cebuli, kontrastujące z panującym tam chaosem. W tekście z marca 1973 wysłanym do Argentyny tak to było ujęte: "Zofia Kulik i Przemysław Kwiek od dwóch lat starają się dokumentować wszystkie działania, które bądź sami organizują, bądź w których współuczestniczą, bądź które tylko obserwują. Ale nie tylko dokumentować. Bo z jednej strony reżyserują lub nawet ingerują w wydarzenia dziejące się przed aparatem foto, mikrofonem, kamerą filmową i telewizyjną, by wątki, skojarzenia, tworzywo z tego działania wiązały się, wynikały logicznie i problemowo z wątków, skojarzeń, tworzywa poprzednich działań - już zdokumentowanych".

ZK - Slajdy dokumentujące działania Jacka robił Przemek, jednocześnie przerysowując w geście pozy, jakie zwykle przybiera fotograf. Pozy fotografującego Przemka z kolei fotografowałam ja na czarno-białym negatywie.

PK - Następnie w październiku 1977 odtwarzałem te pozy, patrząc w negatywy Zosi, przed namalowanymi dopiero co planszami na wystawę "Rewolucja Październikowa a Polska", której projekt i wykonanie zleciło nam Muzeum Lenina. Na "Ofertę 77", w grudniu tegoż roku, pojechałem wyjątkowo sam, także bez aparatu i rzutnika. Robiłem "dokumentację" prac uczestników zapisując słowami zawartość hipotetycznych przezroczy. Wieczorem stanąłem naprzeciw publiki. Powiedziałem, że zrobię pokaz dokumentacji, tylko że ja będę rzutnikiem, a oni, publiczność - ekranem. Odczytywałem "ruch" działania Malickiego z jego scenariusza, np.: "już prawie na brodzie Freislera przypinam szpilką o granatowym łebku czerwoną malinkę z zielonymi listkami", następnie opisywałem "kadr" z "Oferty", np.: "zdjęcie przedstawia dwie sale Lubelskiego Domu Kultury. Na podłodze leżą olbrzymie fotogramy przedstawiające kobiece nogi w modnych do niedawna butach na koturnach, piłkę, nogi piłkarza" - chodziło tu o "Goalkeepera" Zdzisława Sosnowskiego. Następnie, oglądając pod światło przezrocze z "Rewolucji", opisywałem planszę, np.: "sztandar z napisem 'Wsia włast sowietom®" - i na koniec odtwarzałem pozę sprzed planszy. I tak dalej, kolejna sekwencja. Reakcja była zaskakująca... Śmiech. Facet coś gada, opisuje czyjeś estetyczne kompozycje i przeważnie konceptualno-medialne prace obecnych uczestników, a przy tym co rusz robi jakiś wygibas i przetyka wszystko opisami sowieckich kalek wizualnych. Ha ha ha!

ZK - Czerwonych...

PK - Tak, plansze były w czerwieni. W drugiej części odtworzyłem występ z Mospana - i zrobiło się całkiem "wesoło".

ZK - Finał był w marcu 1979 w Dziekance na "Dokumentacji i autodokumentacji" Sikorskiego. Z 4 rzutników na 4 ekrany szły równolegle kompozycje Malickiego na portrecie Freislera, pozy "fotografa" robione u Malickiego, pozy przed planszami Rewolucji Październikowej i "wygibasy" z Lublina.

PK - Kiedy wróciłem z "Oferty", na którą tak niechętnie sam jechałem, patrzę i co widzę? Zosia odnowiła ściany na biało. Pięknie było.

***

MS - Wróćmy do wspólnych występów III okresu, tj. w latach 1978-1987.

PK - Pierwsze wspólne wystąpienie było w 1978 roku w galerii Labirynt, też na zaproszenie Mroczka - "Sztuka jaką chcą aby była" na bazie Działań na głowę. Kolejne dwa występy, które były reakcją na odmowę paszportów na wyjazd do Arnhem - jeden na Biennale Sztuki Młodych w Sopocie, drugi podczas "Body-Performance" w Lublinie - wiążą się ze "sprawą orła", choć już nie tak wprost, jak w Mospanie w 1976. To były ważne wystąpienia, które można uznać za apogeum użycia tych wszystkich naszych formalizmów, procesu, dokumentacji i działań - już w służbie wypowiedzi i reakcji na konkretne zjawisko społeczne.

ZK - Eee, po prostu zaczęliśmy konstruować dzieła. A czy dzieło ma taką formę, czy inną...

PK - Zgoda. To dzieło - gdyby ktoś odrzucił jego kontekst, przyczyny itd. - mogło być odbierane jako rzecz samoistna. Było też wypowiedzią na tematy bardziej ogólne: braku wolności, dławienia ekspresji, degradacji...

ZK -... uwikłań, uwiązań... Grzegorz Kowalski nazwał te prace ogólnie "pracami godnościowymi".

PK - Tak, to dobre określenie.

MS - Czy można ten okres sygnałowo określić jako okres performance'u?

PK - Nie tylko. Nazwijmy to - okres wszystkiego. (Śmieje się). Radosna twórczość eklektyków własnej twórczości, o których się mówi, że nic nowego nie wynaleźli, natomiast wszystko zsumowali, wszystkie swoje dotychczasowe osiągnięcia.

ZK - Można powiedzieć, że od 1978 roku za każdym razem prezentujemy dzieło - w formie performance'u, ale nie tylko, również obiektu, instalacji. To dzieło jest pewnym "obrazem" naszej reakcji na zdarzenia ("zwłaszcza złe"), zaistniałe w świecie zewnętrznym, które jednak wpływają na nasze życie. Prawdę mówiąc, tego co robimy nie nazywamy sztuką... Ale funkcjonujemy dzięki temu jako artyści, w kanałach artystycznych. I w tym sensie to jest sztuką, ale...

PK - Tak jest, tak jest. To nic nie mówi o wartości dzieła jako takiego.

ZK - Oczywiście wykorzystujemy te poprzednie etapy.

PK - Czyli w poprzednim okresie - nie wiem, czy to dobra generalizacja - były wspaniałe treści i wspaniałe problemy, jakimi się zajmowaliśmy, ale brak było dzieła. Natomiast w trzecim, jedno co jest pewne, to że występuje dzieło (oczywiście nic to nie ma wspólnego z formą zamkniętą czy klasycznym dziełem-obiektem), ale rzecz jest dyskusyjna właśnie co do treści, jej zawartości oraz naszej dyspozycji psychicznej w trakcie jego obmyślania, tworzenia, prezentowania itd. I tu można by porównywać. Nie wiadomo, który okres pod tym względem wypadnie korzystniej.

ZK - Między mną a Przemkiem trwa od dawna pewna walka. To co zrobiliśmy w trzecim okresie, co pokazaliśmy w galeriach i na różnych imprezach, to jest wynik tej walki: kto i na ile się przed kim uginał. Chodzi o to, że Przemek może wychodzić przed publikę nie całkiem skryty za jakąś maską, powiedzmy maską formy. Przygotowanie dzieła odbywa się zawczasu, w pewnej izolacji, w domu; potem służy jako swego rodzaju maska, za którą skrywa się artysta, człowiek. I ten trzeci okres głównie polegał na tym, że jednak się przygotowywaliśmy. Te nasze prezentacje, performances - to były rzeczy gotowe. I ja się tu czułam w porządku, po prostu dobrze się czułam w takich rzeczach wcześniej przygotowanych, które można było nazwać dziełem. Natomiast ta poprzednia działalność, to było werbalne przekonywanie kogoś o słuszności tego co robimy, o zaletach, walorach tego itd., a także ciągłe opowiadanie o tym co się zdarzyło, ale czego już nie ma. Ciało słowem się stało - oto Wielka Tajemnica Sztuki Działań.

MS - To jedno z waszych haseł?

PK - Uhm... Polityki zresztą też. Co było a nie jest wgaduje się w rejestr. Rejestr jest ważny - a gadanie... A co my wszyscy, do diabła, teraz robimy?!

ZK - Pod koniec tego trzeciego okresu doszliśmy do multi-performance'u. Szukaliśmy rozwiązań: jak, co z czym zestawić, żeby to po prostu miało sens, żeby to nie był bełkot, tylko żeby jednak tworzyła się jakaś całość - złożona całość. Agregat.

PK - To jest jedno, a drugie - żeby to było zgodne z naszymi wcześniejszymi teoriami. Żeby na przykład dana rzecz nie była powtórką stuprocentową, tylko była jakimś krokiem dalej. I oczywiście można powiedzieć, że tu pracowały doświadczenia z lat siedemdziesiątych, ba! z dyplomów nawet.

ZK - Na przykład nasza praca prezentowana w Banff Centre w Kanadzie latem 1985 roku. To był performance, określony po raz pierwszy przez nas jako "multiperformance", który składał się z trzech części. Każda z tych części była wcześniej realizowana w Polsce - w różnym czasie, w różnych miejscach, osobno. Istniała jako osobne dzieło. Tak skomponowaliśmy ten nasz multiperformance, tak ułożyliśmy kolejność części, by całość miała nowy sens.
Pierwsza część to było powtórzenie pracy z Dziekanki z marca 1985 roku pt. "Młot, dłoń, lód; sierp, hak, cień". Siedzimy na cegłach, każde z nas trzyma w uniesionej dłoni kawałek lodu uformowany w kształt obucha młota, z wtopionym weń sterczącym hakiem, który ze swoim cieniem na lodzie ma tworzyć wizerunek sierpa. Siedzimy na tle rysunku: chmurki i słoneczko narysowane pastelem na papierze. W tym miejscu gdzie jest słońce, przed rysunkiem wisi żarówka, która nas oświetla, a trochę zaciemnia rysunek - w tym sensie, że razi w oczy i rysunek jest trudny do obejrzenia. To jest centrum, natomiast po obu stronach tej scenki, którą kreujemy, wiszą obiekty pt. "Sztuka w majtkach": blejtramy 30˙x˙40˙cm obite szarym płótnem i ubrane w damskie figi. Taka jest pierwsza sytuacja, po której widzowie są wypraszani (co zresztą zostało wcześniej zapowiedziane) - i pojawia się następna.
Druga część jest powtórką pracy z cyklu "Działań na głowę", którą prezentowaliśmy w listopadzie 1981 roku podczas "Spotkań Krakowskich". Bardzo dokładny a jednocześnie esencjonalny opis tej pracy zamieściliśmy w katalogu "Działania na głowę", wydanym przez BWA w Lublinie w 1985 roku: "Dwie glinianogłowe postacie siedzą w odległości ok. 5 m od siebie. Nie wstając z krzeseł, szurając nimi, co pewną chwilę robią posuwiste kroki. Przesuwają się w stronę lustra zawieszonego w przeciwległym końcu dużej sali. W połowie drogi natykają się na ludzi stojących rzędem. Już na odległość wyciągniętych rąk ludzie ci zaczynają modelować im głowy. Następnie postacie na krzesłach symetrycznie i rytmicznie zbliżają się do lustra i jednocześnie do siebie. Przed lustrem każda z nich zaczyna rzeźbić swoją własną głowę. Po dłuższej chwili odwracają się tyłem do lustra i suną z powrotem. Rzeźbią teraz siebie nawzajem i jednocześnie każda siebie. Przebijają się teraz ponownie przez stojących stale w tym samym miejscu ludzi z brudnymi rękoma, którzy ingerują w już ukształtowane i ciągle kształtujące się głowy. Po opuszczeniu strefy walki postacie jeszcze bardziej zbliżają się do siebie. Zlepają się głowami. Uszczelniając złącze odtrącają krzesła, przyklękają, kładą się na podłodze i nieruchomieją". Ten opis miał, o ile się nie mylę, 12 wersji. Tydzień czasu zeszło, to też Wielka Tajemnica Sztuki Działań... Tak więc ta środkowa część kończy się tym, że leżymy nieruchomo.
I trzecia część: znowu leżymy, ale w powtórce pracy pt. "Poczwara semantyczna", pokazywanej na imprezie "Nurt intelektualny w sztuce polskiej" w Lublinie w grudniu 1984 roku. Związani sznurem, leżymy trzymając się flagi polskiej, której zagięte pod kątem 90ş drzewce wbite jest w pejzaż - obraz rozpostarty na podłodze. Do nas natomiast przywiązane jest drzewce olbrzymiej flagi biało-szarej, też rozpostartej na ziemi z tyłu za nami, jak ogon. Na tamtą, biało-czerwoną flagę zwisającą pionowo w dół z poziomej części drzewca, wieje z góry wentylator, tak że jest ona jedynym ruchomym elementem tej statycznej sytuacji.

PK - No i leżymy do momentu, aż widzowie odbiorą tę pracę i sobie pójdą, he he!

ZK - Tak, leżymy do końca. Dlatego mówię, jak dana sytuacja się zaczynała i jak kończyła, by podkreślić to powiązanie, jakie tu nastąpiło: siedzimy, siedzimy-leżymy, leżymy. Odbiór był bardzo dobry, o dziwo. "O dziwo" dlatego, że - co widać choćby z opisu - poruszaliśmy sprawy polskie.

PK - Oprócz części środkowej, która była ogólna.

ZK - A najlepiej była odebrana część ostatnia, czyli ta najbardziej polska. Dochodziły nas głosy świadczące o tym i nie były to opinie czysto kurtuazyjne. Po wielu nawet dniach (myśmy tam byli dłuższy czas, to był pobyt warsztatowy) podchodzili do nas ludzie, artyści różnych profesji, jacyś ceramicy, nie zacietrzewieni broń Boże do tych nowych form - i mówili, że to było bardzo... "wstrząsające" nie powiedzieli, ale... Poruszające, o!

MS - Czy ten sposób tworzenia będzie przez was kontynuowany?

PK - Być może tak. Sposób, czyli metoda - chyba na pewno. Synteza paru prac występuje u nas dość często. To nakładanie się wystaw w PDDiU, kolaże, zestawy, przebitki... Innymi słowy, złożenia z elementów i procesów odbytych jako samodzielne całości kreacyjne, czy też - działanie elementami składowymi (jak w "Działaniach z Dobromierzem": cebulami, dzieckiem, czerwoną szmatą i rzeczami z podręcznego "banku" materiałów). Z tą uwagą oczywiście, że nie są te elementy zestawiane na zasadzie każdy z każdym - jak w modelu Markowa, czy maszynie Turinga - jak to bywało czasami w pierwszym okresie. Taki proceder można nazwać naszą metodą tworzenia. Tak jak językiem postmodernizmu są byłe style, ekspresje, cytaty, tak tu podobnie, z tym, że cały materiał języka jest nasz, choć w każdej kolejnej prezentacji jest jakaś, nazwijmy to, "premiera". Ten własny słownik nowych wyrazów i "sposobów użycia" w kolejno wypowiadanych zdaniach, który jest jednocześnie historią ich egzystencji powoływanej naszą wolą, która z kolei ma swoje uwarunkowania... puchnie w miarę upływu czasu, ilości pokazów czy konstrukcji i ilości "premier". Oto parę przykładów:
1. Pozy zrobione w trakcie dokumentacji działań Malickiego na zdjęciu twarzy Freislera (III 1977), zestawione z planszami chałtury "Rewolucja Październikowa a Polska" (X 1977) były osnową mojego wystąpienia na "Ofercie 77" w Lublinie (XII 1977). Do tego doczepiona była powtórka "How are you..." z Mospana z III 1976.
2. W worku z "Bolączek" (VI 1978) wisiała poprzednio "złota głowa" z "Cóś" (III 1979).
3. Na imprezie w De Appel "Works and Words" (IX 1979) naprzeciw premierowego "Światła zgasłej gwiazdy" umieszczona była głowa z "Cóś" (III 1979), nad nią napis "Sztuka jaka chcą aby była" z Labiryntu (III 1978), a przy wejściu widzowie przechodzili przez snopy świateł i dźwięków projektorów i magnetofonów, była to instalacja z serii "projekcji mediów na głowę". My zaś na swoich głowach mieliśmy, Zosia: nabój skierowany w skroń, ja: rysunek aparatu fotograficznego na przepasce zasłaniającej oko - elementy z wernisażu "Postavanguardii" w Mospanie (XII 1977) - oraz na nosach brylanciki z "Cóś". Elementy te były odsłaniane i przykrywane żółtymi stożkami Zosi, które mają swoją historię poczynając od jej dyplomu (1970-1971).
4. W brukselskim Plan K (V 1981) Działania "na głowę doznającą" (wystającą z kubika) z Krakowskiego Przedmieścia (V 1979), będącą tu po raz pierwszy reprezentantem publiczności, połączone były z Działaniem "do głowy". Polegało ono na pokazaniu "głowie" projekcji na dwa ekrany (po raz pierwszy biały i czerwony) dwóch serii slajdów prezentowanych w Galerii Boguckich (V 1972): "Odmian czerwieni" (na biały) i "Drogi Edwarda G." (na czerwony). Ponadto pokazaliśmy "głowie" premierowy performance "Pomnik koegzystencji w sytuacji niedoboru", a następnie nastąpiła "projekcja mediów do głowy" z Labiryntu (III 1978) i na koniec odbył się wernisaż dwóch prac z "Postavanguardii" w Mospanie (XII 1977) - bez poprzednio opisanych elementów na naszych głowach.
5. Wystąpienie w Stuttgarcie (X 1981) składało się z "How are you..." z Mospana (III 1976), Działań "do głowy": projekcji jak wyżej, drugiej wersji "Pomnika koegzystencji" z Plan K, premiery "glinianych głów" i drugiej wersji "sztucznej głowy" z wystawy "Ogród poznania" w Galerii MDM (VI 1981).
6. Pokaz "Marx dzisiaj - eleganckie, aktualne kolory mody w Kolonii - my i wy, i tylko my z glinianymi głowami tam i z powrotem" w kolońskim Moltkerei (IX 1983) składał się z właściwej wersji "glinianych głów" ze "Spotkań Krakowskich" (XI 1981) połączonej z prezentacją kolejnych kroków powstawania pracy z dziedziny mail-art "Marx now" (II 1983) i zakończony był premierowym użyciem biało-szarej flagi. (ZK dodaje: Szarość w polskiej fladze wzięła się z aktualnej mody. W Kolonii zaskoczeni zostaliśmy nową modną kolorystyką, która nie dotarła jeszcze do Polski. Czerń, popiół, szarość.).
7. "Poczwara Semantyczna" na wystawie "Nurt intelektualny w sztuce polskiej" w Lublinie (XII 1984) zawierała obraz z "Gwiżdżącego różna" w Dziekance (III 1984) i także biało-szarą flagę, trzeci jej wariant. Drugi wariant był użyty podczas 4-częściowego "Duetu Polskiego I" (III 1984). W finale dwie postaci (my), stojące do siebie twarzami, złączone były nad głowami jedną biało-czerwoną flagą. Gdy postaci zaczęły się powoli odchylać do tyłu, wysunęły się z niej dwie biało-szare chorągiewki, a biało-czerwony kokon spadł na ziemię.
8. "Polski Duet II", też z "Nurtu intelektualnego...", miał supeł z pracy "pocztowej" pt. "Yellow" (1981).
9. "Poetyzacja pragmatyki" z nowojorskiego Franklin Furnace (III 1987) składała się z premierowych "Działań do głowy (reprezentanta publiczności)", nie wystającej tym razem z kubika, oraz z kraty z napisem "Festiwal Inteligencji" z Dziekanki (III 1985) oraz z całej "Arkadii", także z Dziekanki (XI 1986). Dodam, że głowa należała do Alison Knowles, która sama się zgłosiła. Przedstawicielka nie tylko publiczności, ale i Fluxusu. Poczułem się bardziej u siebie niż u siebie, ha ha ha!
10. Dwa tygodnie później w Chicago (III 1987) "czerwone głowy", element premierowy z Franklin Furnace, złączony został z "glinianymi głowami" ze "Spotkań Krakowskich" (XI 1981) i całą "Arkadią"... Uff...
W projekcie mamy też zestaw statyczny z wielu prac, który można by nazwać "agregatem". W zaproszeniu na "Głodujących", którzy byli nałożeni na "Encyklopedię Meyersa", użyliśmy też słowa "składowisko" - cokolwiek złośliwie. W całości to brzmiało: "składowisko dzieł zaangażowanych".

ZK - Agregat, taka totalna zbitka z różnych prac - z ich elementów i z całości.

PK - Jest innego rodzaju problem, który od początku do dziś stale mamy: ciągle wisi nad nami jak miecz Damoklesa problem funkcjonowania tej sztuki i naszego życia z nią, a także z niej. Bo kiedy się taką sztukę robi, muszą się rodzić koncepcje jej funkcjonowania, c a ł o ś c i o w e koncepcje. Myśmy też takie wysuwali. Oczywiście okazują się one niemożliwe do realizacji.

ZK - Jest tego przykład - praca "Polski Duet I", która wisiała na wystawie Muzeum ASP "W kręgu Pracowni Jarnuszkiewicza" w grudniu 1985. Powiedziano nam, że Stanisławski może by ją kupił do Muzeum Sztuki, ale właściwie to nie kupi, bo ona jest w takiej formie, że nie wiadomo jak ją pokazywać, jak przechowywać, za każdym razem trzeba by te chorągiewki rozwieszać, mocować itd. Najlepiej byłoby w gablotkę oprawić - wtedy by kupił. No dobrze, ale właśnie meritum sprawy tkwi w tym, że myśmy ją tak a nie inaczej skonstruowali. I ta konstrukcja, te wszystkie papierki, uchwyty itd. - są estetycznym elementem tej pracy. Tak samo jak to, że możemy ją złożyć do walizki i przewieźć tu czy tam. To jest istotny element całej pracy! Ale, hm, nie jest powiedziane, że się nie ugniemy i że tego w gablotę się nie da w końcu włożyć...

PK - Klient nasz pan... Stąd był jeszcze taki nasz postulat w pierwszym okresie, że artysta nie powinien żyć z dzieł, tylko z etatu. Paradoksalne wręcz w tym środowisku twierdzenie! Że powinien mieć pensję (ironizuje). Bo wtedy jest człowiekiem wolnym. Jeśli pracuje na etacie, może robić co zechce!

ZK - Tylko kto da taki etat? Albo kto określi, co w ramach tego etatu ma robić? Jest jeszcze przypadek inny, problem już wręcz pewnej filozofii uprawiania sztuki. Są mianowicie przejawy sztuki, jak powiedzieliśmy - niezapowiedzianej. Jest typ artysty dostosowanego do godziny i miejsca, zdyscyplinowanego innymi słowy, nauczonego, że o określonej porze otwiera swoją duszę. Ma to zwłaszcza znaczenie przy prezentacjach typu performance. Ale są też artyści, którzy nie robią tego o oznaczonej porze, bez programu to robią, a przecież objawiają się jako artyści, czy robią coś, co jest sztuką, mimo że dzieje się to często poza galerią i bez publiczności.

PK - Daj przykład?

ZK - Mam na myśli np. wielokrotne przejawy aktywności Tomasza Osińskiego, o którym nie można powiedzieć, że nie jest artystą i nie można powiedzieć, że jest złym artystą. Wielokrotnie dawał on przykłady tego artyzmu właśnie w miejscach "nieartystycznych" i w sytuacjach przypadkowych. Jest wielu innych. Stąd się biorą potem powiedzenia: szkoda, że nie było kamery, magnetofonu itp.

PK - Ale w takim razie trzeba liczyć się z konsekwencjami. To jest przypadek Sokratesa. Na szczęście miał on uczniów, którzy spisali jego nauki, a gdyby nie miał?

K - Ale to nie Osińskiego czy innych tego typu artystów wina, że nie mają uczniów. D l a c z e g o ich nie mają, można spytać.

PK - W każdym razie praca na etacie, czy coś w tym rodzaju - jest to rozwiązanie problemu artysty, który nie chce robić dzieł-obiektów. Jest to pewna propozycja, jak on ma funkcjonować w społeczeństwie.

ZK - Tylko kto uzna takiego artystę za artystę?! Komisja rzeczoznawców, może pan Chmielewski? Dziękuję!

PK - Oh, nie mówmy o tych historiach.

ZK - I będziesz rzeźbił sznurowadła przy jego pomniku!

PK - Inna sprawa, że żaden artysta na to nie pójdzie, bo chce mieć dzieła w muzeum. Tak czy inaczej, problem jest do dzisiaj nierozwiązany i my jesteśmy dalej, uważam, pod jego presją. Ciągle się wahamy, czy się nie ugiąć, czy nie zacząć żyć ze sztuki, bo trochę i nazwisko się wyrabia itd.itd. - jak to normalnie bywa. Czy nie robić po prostu obiektów. Zosia ostatnio ma koncepcję, żeby robić. (ironicznie:) Ja nie mam nic przeciwko temu!

ZK - Istnieje też taki problem natury energetyczno-psychologicznej: jak sprawić, żeby to wszystko funkcjonowało. Na przykład kiedy przychodzi ktoś zobaczyć, porozmawiać, jak np. teraz - jest problemem dla nas, żeby to jakoś przekazać. Tego nie ma, prawda? Można powiedzieć, że tego nie ma. To jest w teczce, w negatywie, zamknięte itd. Istnieje w opowieści jakiejś, w próbie odtworzenia atmosfery... No i właśnie - za każdym razem trzeba to odtworzyć. Ja się tego nie podejmuję. Ja nie chcę tego ciągle robić, o d t w a r z a ć jak w teatrze. Powtórki odtwarzania ciągle tego samego, dla mnie na przykład są rzeczą już niepotrzebną, nudną, stratą czasu. Po prostu - rzeczą n e g a t y w n ą w swej istocie.

PK - A kaznodzieja, który co roku powtarza mniej więcej ten sam temat, nauczyciel, aktor? Jest dużo zawodów polegających właśnie na tego typu pracy.

ZK - Owszem, ale taki np. aktor... W spektaklu teatralnym oczywiście tak, ale w filmie już nie. Jakiś nakład energii, pracy został tam włożony - i człowiek jest wolny. Alienacja, tzn. oddalenie się tej pracy od autora jest warunkiem... wolności po prostu. Daje możliwość robienia czegoś dalej, czegoś nowego, a nie kurczowego trzymania się tego, co było, żeby nie zapomnieć, bo tego nigdzie nie ma - bo t y jesteś jedynym tego nośnikiem. To jest po prostu niemożliwe. Niemożliwe.

PK - Tak, zgadzam się. Zresztą ten problem, uważam, został w sztuce światowej rozwiązany.

ZK - No?

PK - Został! Mam na myśli tysiące przykładów końcowego etapu tego typu działalności - one powstają, jest ich dużo, są kupowane. To już się staje normalną rzeczywistością w sztuce na świecie.

ZK - W każdym razie dla mnie to j e s t problem.

PK - Jest to problem rozwiązany, tylko pytanie, czy to robić, czy nie. Dlatego, że robienie tych "zamknięć" jest to znowu problem energetyczny, który się dla mnie niczym nie różni od robienia rzeźby czy od malowania obrazu. W sensie energetycznym oczywiście. Ba! nawet robienie rzeźby czy malowanie obrazu jest lepsze - bo jednocześnie się tworzy, a w dodatku to co się tworzy jest siebie samego dokumentacją.

ZK - Co to znaczy zrobić rzecz gotową, zamkniętą? Przypomina mi się tu Kotarbiński. On mówił, że należy tworzyć coś w takiej formie, że gdy ktoś inny - tzw. odbiorca, czytelnik, widz - odczytuje dzieło, odsłuchuje, ogląda - on przy tym nie męczy się. Bo wiesz, gdy dzieło, powiedzmy tekst jakiś, jest nie skończony, niedopracowany, ma luki, powtórki, błędy itd., czytelnik musi się domyślać "co autor chciał...", to wtedy zaczyna ten odbiorca pracować w sposób po prostu niepotrzebny.

PK - Tak, zgoda.

ZK - I tutaj właśnie, w tych nowych formach, nowych estetykach, jest według mnie wiele prac, które zatrzymują się w pewnych punktach niedopracowania i zmuszają odbiorcę do wysiłku, którego n i e p o w i n i e n on wkładać.

PK - Tak, taka zła metafizyka. Czy w ogóle nawet metafizyka jako taka.

ZK - Dlatego ten twój program, który wysuwasz, jest bardzo niebezpieczny. Bo daje duże pole dla hochsztaplerów (śmieje się). Dla funkcjonowania rzeczy niegotowych. Rzecz niegotowa jako sztuka?

PK - W każdym razie jest między nami zgoda co do tego, że stoimy przed etapem zrobienia coś z tym, zamknięcia tego wszystkiego w formę taką, żeby mogła istnieć bez nas. I to może nazwiemy dziełem w naszym przypadku.

MS - Czy to dzieło będzie syntezą czy zbiorem?

ZK - Hm... Właśnie, nie wiadomo.

PK - Nie wiadomo, dlatego że - kiedy tak szykujemy różne materiały na wysyłki, wystawy itp. - łapiemy się na tym, że jakakolwiek konstrukcja tego dzieła jest znowu czymś nowym. Za każdym razem powstaje coś nowego, znowu jakiś komentarz jest dodany i wystarczy lekko zmienić zestaw, by... Inaczej mówiąc: tego typu dotychczasowa działalność generuje nieskończoną ilość możliwości skonstruowania takiego dzieła-zamknięcia. O! Jest to pocieszające, bo jest to, załóżmy, znowu jakiś etap twórczy, hehe - czyli bardziej interesujący.

↑ do góry

• I - wstęp


• II - u siebie
  1.Domy, tradycje,    wpływy.
  2.Studia
  3.Okres pierwszy    (1968-1974)
  4.Okres drugi    (1974-1977)
  5.Okres trzeci    (1978-1987)
  


• III - off
  1.Odbiorcy
  2.Krytyka
  3.Neoawangarda
  4.Awangardy...
  5....Alternatywy
  


• IV - off-off
  1.Solidarnośc
  2.Bojkot
  3.Związki
  


• V - o sobie

Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster